Le théâtre est-il plus fort que la vie ?
On peut penser que la vie sera toujours plus juste, plus vraie, plus complexe, plus directe, plus réaliste, plus triste ou drôle ou absurde. Sur le terrain du réalisme, le théâtre serait certainement battu à plate couture et n’apparaîtrait que comme le pâle miroir de la vie. Pourtant, quelquefois, une performance théâtrale est si forte qu’on en sort totalement dévasté, chargé de quelque chose qui ne s’estompera qu’avec le temps, comme c’est le cas des plus forts moments de la vie. Pour moi ce fut à ma sortie de « Des hommes en devenir », mis en scène par Emmanuel Merieu. Sur les quais du vieux port qui séparent la Criée de mon appartement, j’ai pris conscience, flottant à quelques centimètres du sol, que, ce soir-là, peut-être, le théâtre avait fait plus fort que la vie. Pourtant on serait tenté de parler de réalisme pour ce spectacle. L’écriture du romancier Bruce Machart est d’une précision et d’une justesse dévastatrice et l’interprétation des comédiens l’est tout autant. En fait, ici, c’est sur les images que Merieu fait réellement théâtre, c’est-à-dire qu’il pose un voile déformant sur ce miroir de la vie. Cet article sera pour nous l’occasion de mettre en lecture une courte séquence de ce spectacle et de réfléchir sur l’importance de l’image visible sur scène et sur ce qu’elle provoque comme image intime pour le spectateur. Après avoir décrit la séquence nous analyserons en quoi elle renvoie une image ultra-réaliste de la société puis réfléchirons sur les déformations artistiques apportées par l’auteur.
Le grand plateau de La Criée est quasiment vide. En fond de scène, côté cour, un micro sur pied, droit. En avant scène, côté jardin, une charogne de chien, étalée dans son sang. L’ambiance : tout l’espace est comme pris intégralement par la lumière rouge. Des nuages de fumée rougis flottent dans cet espace et, au sol, un tapis comme entaillé, des zébrures noires et rouge. Un voile de tulle est tendu et nous sépare de cette scène d’horreur.
La pièce se résume en 6 témoignes fictifs d’hommes américains. La séquence que nous allons disséquer se situe à la fin du premier de ces témoignes. Xavier Gallais est Ray. Il se tient derrière son micro et commence à nous raconter le moment qui a changé sa vie, de sa voix gutturale et éraillée. Méconnaissable, il porte un short et des baskets, une chemise à motifs ouverte sur un T-shirt, de grosses lunettes. Du sang coule d’un coin de son crâne. Il nous parle de sa copine qui vient de le quitter, il est écrivain au chômage et, pour se changer les idées, il part vadrouiller en voiture avec un pote et un pack de bières. C’est ici que commence notre séquence. Tout s’accélère. Il a un accident de voiture, sur la route la forme noire d’un chien traverse, la voiture le percute. La musique de Raphaël Chambouvet, répétitive et lancinante s’accélère, le volume sonore monte et, sur le tulle, apparaît le visage énorme de l’acteur, filmé en live par une camera dissimulée. Il prend tout l’espace du plateau, on voit tout, les gouttes de sueur, le sang suintant, ces yeux tremblants. Il décrit comment le propriétaire du chien s’est jeté, dévasté, sur l’animal renversé. « Là dehors, l’homme s’était arrêté, il était là, à genoux sur l’asphalte, effondré au bord de l’autoroute, en train de pleurer sur un chien qu’il aimait, plus que tout. »
Si l’acteur reste derrière son micro, l’histoire prend tout son corps. Lorsque son ami tente de plaisanter sur l’accident il le saisit et le menace de son poing. « Ferme-la, putain ferme-la ». Et on voit sur scène et sur l’écran l’énorme poing du comédien se lever vers nous et se figer. La musique semble plus forte, les lumières plus vives. Chaque mot est arraché, brisé, trop aigu, trop tremblant. La tension est à son paroxysme. Lorsqu’il prononce la dernière phrase de son monologue, en un dernier souffle, en fixant le cadavre du chien présent sur scène, son visage dévasté ralentit sur l’écran et se fige en un arrêt sur image . Comme une prière : « Mon Dieu, mon Dieu, je vous en prie, faites qu’un jour moi aussi j’ai autant à perdre. »
Il y a deux temps dans la représentation : celui de l’instant présent, des personnages qui viennent témoigner, et celui de l’histoire passée, le témoignage. Ces deux temps sont pourtant étrangement mélangés. Pourquoi le sang serait-il toujours là, les actions vécues et exécutées comme au premier moment ? Parce que ces personnages sont tous emprisonnés dans le moment qu’ils sont en train de nous raconter, ce moment qui a changé leur vie. Parce que tout est mis en place pour que l’on voit exactement ce qu’il c’est passé, que l’on soit dans la même ambiance, dans le même état. Le décor n’est pas choisi au hasard, ce sont les hommes perdus d’une Amérique en déshérence qui nous sont présentés.
Bien sûr, cela passe par les costumes. Dans ce genre de représentation où l’on ne joue pas l’histoire, où on ne la met pas en scène, il est assez rare que les acteurs soient costumés. En général, ce sont plutôt des costumes sobres, simples et quotidiens qui prévalent. Mais là ce n’est pas le cas. Les accessoires de l’acteur ont été choisis avec minutie. Tout ici transpire l’américanisme. La chemise ouverte, le short, les lunettes, nous font penser à l’écrivain Hunter S. Thompson et à son interprétation par Johnny Depp dans Las Vegas parano. Si dans le film, l’auteur est triomphant dans un monde psychédélique avec des habits tout en couleurs, ici ce sont des teintes de gris qui prédominent. L’écrivain de la pièce, au chômage, désespéré, vit bien dans le monde réel, comme s’il avait rêvé d’être le nouveau Thompson mais que la vie l’avait délavé de ses rêves.
Quand Merieu parle de ces personnages, il exprime le désir qu’ils soient « devenus des hommes de chair et d’os, des êtres vivants, humains [qui] crèvent le quatrième mur pour se confier à nous. Pour se réparer et nous réparer». Il n’est pas question pour les acteurs de tricher sur les émotions, il faut qu’ils les vivent vraiment. Leur interprétation est donc résolument réaliste, du soupir au crissement de voix, du mouvement tremblotant et retenu à celui échappé dans le feu de l’action. Grâce au micro et à la caméra, les acteurs peuvent se permettre une palette d’expression encore plus large et réaliste. Il y a une véritable volonté de rompre avec un jeu général ou un théâtre en carton-pâte.
Le choix de l’auteur y fait évidemment beaucoup. Bruce Machart, en bon descendant de Russel Banks, peint des portraits réalistes au vitriol. Ces Américains en désillusion sont crus et sans concession, ils sont là tel que l’auteur leur a donné vie, désespérés. On connaît leur lieu de résidence – Houston, ville du Texas – leur travail, leur situation familiale. Ces personnages existent si précisément que l’on en remettrait en doute la fiction.
Pour toutes ces raisons, on peut dire que ce sont des portraits réalistes qui sont peints devant nous. Merieu en parle en interview : « Je voudrais que, dès les premiers mots prononcés, les spectateurs oublient que c’est du théâtre et croient que celui qui leur raconte l’histoire est celui qui l’a vraiment vécu. »
Pourtant visuellement un voile floute cet apparent réalisme. Un autre metteur en scène, qui a utilisé et répandu ce processus, Romeo Castelluci, a beaucoup parlé de ce quatrième mur. Il écrit : « […] il faut accepter l’idée de cette coupure : d’un côté, quelqu’un qui agit, de l’autre, quelqu’un qui regarde. À partir de là se dégage un troisième espace qui sépare la tribune du plateau […]. Ce voile est la condition d’existence du théâtre. Formé au croisement des deux forces engagées, d’un côté le regard, de l’autre l’action, il est l’image même du contact. ».
C’est avec et sur ce support, que Merieu va explorer la pleine puissance de l’image. La surimpression est un effet très utilisé au cinéma. On pense notamment au film La Maison du docteur Edwardes, dont la scène du rêve, dessinée par Dali, n’est qu’un immense jeu de surimpression. La rétine, comme l’origine même de cette surimpression, est à l’origine de tout ce que l’on voit ! Chez Merieu, elle nous permet de voir ce que l’on ne voit pas au théâtre – des expressions au plus près -, mais aussi ce que l’on ne voit jamais dans la vie – des visages si énormes que le moindre plissement de peau est un événement à part entière. Le visage est donc l’émotion de celui-ci, comme seul sujet, immense, imposant, et à travers lui toujours visible, l’homme.
Tout ce qui paraît réaliste au premier abord est ainsi déformé. Le cadavre du chien, avec ces poils sales, mort sur le bord de la scène, baigne dans son sang. Son sang apparaît au spectateur par un jeu de lumières blanchies. Cette marre blanche brille dans l’obscurité générale comme dans le film Sin City, de Robert Rodriguez. Le parti pris esthétique de ce film est très fort, entièrement réalisé en images de synthèse et en noir et blanc. Ce qui permet au réalisateur de jouer avec certains éléments visuels en les mettant particulièrement en avant. On retrouve cet effet, ce sang, seul élément blanc brillant qui fait tache dans notre rétine.
La mise en scène très stricte a aussi son rôle. Le personnage ne dépasse jamais de son cadre, reste toujours derrière son micro. Comme pour instaurer une distance de sécurité, peut être aussi pour éviter le pathos. C’est la distance qui créer la relation entre deux points. Si le personnage s’effondrait en sentimentalisme sur le public, il n’y aurait aucune tension. La tension née de ce fil tendu dans l’espace entre le public et l’acteur. Ce micro fixe impose une position à l’acteur, c’est lui qu’on regarde, l’image est fixe, notre regard aussi. Tous se passent entre lui et nous.
L’un des mystères du théâtre restera d’arriver à faire ressentir à un public inactif les émotions d’un acteur qui agit. Ici on est littéralement bringuebalé par la mise en scène. On sait que quelque chose va arriver, le rythme s’accélère, mais le texte prend des détours comme la route sinueuse. Et quand le chien percute le pare-brise, c’est le visage de l’acteur qui nous bondit dessus. Tout est mis en places pour que l’on soit dans le même état de désemparement que celui de Ray au moment de l’accident. Pour que, comme lui, cette réflexion, « ai-je vraiment quelque chose à perdre ? », nous travers tous sans que personne ne se rende compte de l’égoïsme inouï de cette question. À ce moment plus personne ne s’intéresse au chien, ni au propriétaire dévasté, ni même à Ray qui ne dit plus rien et s’apprête à quitter le plateau. Le temps de quelques secondes ce qui traverse la salle c’est cette question, ce besoin de savoir que nous aussi nous avons quelque chose à perdre, comme si notre vie n’avait de sens quand dans les noeuds émotionnels qui nous lié aux autres et que l’on aura droit, nous aussi, à ce petit moment de malheurs.
« La vérité exige le voile. Celui qui ne s’en remet qu’au visible saisi par ses yeux pour déterminer la vérité, porte atteinte à la nature imaginale du vrai. Il n’existe pas de vérité toute nue. » Écrit Marie-José Mondzain. Dans cette citation, sujette à dissertation, elle souligne l’importance d’un voile dans une image. Traversée par ce voile, l’image prend des dimensions titanesques et nous touche en plein coeur. Sans voile, toute nue, l’image n’est rien, elle passe inaperçue, elle n’est que regardée. La vie n’a pas de voile, ce qui, par moment, lui donne le pouvoir de nous traumatiser, mais qui, la plupart du temps, provoque une certaine indifférence. Tout autour de nous est horrible, on croise des hommes pareils à nous sauf qu’ils n’ont rien et crèvent d’alcool sur le trottoir, on allume la télévision et on regarde les malheurs de toute l’humanité retransmis en direct. Le malheur vient de partout mais ne nous touchent plus. De toute façon, on va tous mourir, alors quel est le sens de tout cela, de notre existence même ? On ne voit plus rien, notre regard est anesthésié. Mais quand un artiste pose un voile sur une image invisible, il met en surbrillance et expose à la vue de tous ce que plus personne ne peut voir. C’est ce qu’a fait Emmanuel Merieu ce soir-là, il nous a fait voir la plus sublime image de notre monde. Un lieu où nous avons tout à perdre, mais où l’on continue à vivre envers et contre tous. Ce théâtre là indéniablement fait vivre. Et s’il n’est pas plus fort que la vie, il en est, en tout cas, un moteur.