Distribution
Texte : Sarah Kane
Comédien.ne : Hazel Thibaud
Metteur en scène : Matéo Mavromatis
Dispositif / Condition technique
Une chaise pour l’acteur.ice.
Jauge entre 20 et 50 spectateurs idéalement.
Possibilité d’augmenter la jauge à 120 spectateurs dans un théâtre.
Distance de 5 mètres minimum entre le public et l’acteur.ice.
Préférence pour les espaces non-gradinée et non dédiée.
Durée 1h15.
Résumée de la pièce
« J’écris une pièce qui s’appelle 4.48 psychose, ça ressemble à Manque, mais c’est différent. C’est sur une dépression psychotique, et, sur ce qui se passe dans la tête de quelqu’un quand les barrières entre la réalité et l’imagination disparaissent. Quand vous ne faites plus la différence entre le rêve et la vie réelle, et aussi quand vous ne savez plus où vous vous arrêtez et où commence le monde, c’est très intéressant ça dans la psychose. Par exemple si j’étais psychotique je ne ferais pas la différence entre la table et moi, ce serait un continuum, les frontières s’effondrent. Formellement, j’essaye aussi d’abattre les frontières, pour que la forme et le fond ne fassent qu’un. C’est très difficile et je ne dirais à personne comment je fais, parce que si vous y arrivez avant moi je serais furieuse. Je continue avec cette pièce ce que j’ai commencé avec Manque. Pour moi il y a une ligne très nette depuis Anéanti, L’amour de Phèdre, Purifiés, Manque, jusqu’à cette pièce-là.
Ce qui se passera après je ne sais pas très bien. »
Sarah Kane à l’université Royal Holloway de Londres le 03 Novembre 1998
Note d’intention
4.48 psychose est un texte dangereux, brûlant, qui nous attire tout en se refusant. Il fait œuvre de négation : contre la vie, contre la mort, contre le théâtre, contre les conventions, contre les comédiens, contre la déclamation. Il y a une lutte intense dans cette écriture, une énergie qui ébranle les fondations mêmes de la représentation théâtrale. Chaque mot, chaque silence, porte en lui une charge émotionnelle qui résonne et anéantit tout surplus.
Je n’ai donc pas mis en scène 4.48 psychose, cela m’a toujours semblé impossible et c’est encore le cas. Cependant, j’ai rencontré Hazel Thibaud, un.e comédien.ne rare, impressionnant.e par l’intensité de ses nuances. Nous avons partagé une vision commune, un besoin de plonger dans l’essence de cette œuvre.
Ce fut un travail hebdomadaire qui s’est étalé sur six mois. Pendant cette période, nous avons cherché à remonter à la source de l’écriture, à l’endroit où se heurtent avec fracas les flux contraires de cette poésie complexe.
Aujourd’hui, nous proposons d’ouvrir ce travail dans un dispositif minimal : une chaise, un.e comédien.ne, rien de plus que les mots de Sarah Kane. Ces mots contiennent en eux toute la poésie, tout le théâtre, toutes les vies, toutes les luttes et les souffrances, les morts et les non nés.
Sur les traces de Sarah Kane, réduisant le dispositif théâtral à l’essentiel, nous redonnons au théâtre sa force rituelle. Il s’agit d’établir un lien direct entre quelques spectateurs et un.e acteur.ice. C’est ce lien qui fera théâtre, construit ensemble par tout ceux qui, en présence, se trouveront agis par les mots, les rythmes, la musique interne du texte. Ce dispositif minimaliste crée une atmosphère d'intimité, une immersion totale et fascinante.
Si notre parti-pris se dit miniature, c’est avant tout parce que l’échelle du travail fut celle du tout petit. Nous devions à l’écriture si précise de Sarah Kane une égale précision. Sur la frontière, sur le fil tendu de Genet, nous avons travaillé chaque inflexion, chaque pause, chaque phonème.
Si c’est un théâtre miniature, c’est qu’il se veut aussi tout terrain. Nous souhaitons pouvoir faire entendre notre travail n’importe où seront ceux qui voudront l’écouter.
Il faudra que soient jouées 4.48 psychose. Il faudra que d’autres voient la traversée vertigineuse d’Hazel Thibaud en prise avec cette écriture. Il faudra que d’autres constatent comment l’art du théâtre se magnifie souvent de peu de choses. Sarah Kane l’écrit : « un mot sur une page et le théâtre est là ».
Discussion autour du spectacle
Entretiens entre Mateo Mavromatis et Marianne Gavino, autrice de texte dramatique contemporain.
Menée dans le cadre du Cours de critique de manifestations artistiques de l’Université Toulouse Jean Jaurès en décembre 2024.
Est ce que tu pourrais me parlé de ta rencontre avec Hazel et le point de départ du projet...
J'ai vu Hazel pour la première fois au Conservatoire National d'Art Dramatique de Marseille où iel était élève de Pilar Anthony, qui était la professeure du Conservatoire, conservatoire que j'ai fait par ailleurs. Et donc je continue à aller voir le travail.
Hazel jouait dans un montage de plusieurs versions de Phèdre. Déjà là, j'ai vu qu'il y avait quelqu'un qui faisait un travail intéressant. On a un peu discuté et j'ai gardé un souvenir intéressant de ce moment-là. Un jour il y avait une masterclass d’écriture au Conservatoire, je suis venu voir les cartes blanches, Hazel était là et iel lisait quelque chose sur sa grand-mère, je crois. Et en le.la voyant sur scène je me suis dit « tiens, est-ce que Hazel, sur Sarah Kane, ça serait pas trop cohérent pour être vrai ? Est-ce que ça serait pas un peu ton sur ton quoi ? » Mais c'était une réflexion intérieure... Plus tard dans la soirée, j’ai demandé à Hazel : « S'il y avait un truc que tu voudrais jouer, qu'est-ce que ce serait ? » Iel m’a répondu 4.48 Psychose de Sarah Kane.
Ça tombait bien…
Oui ! Par ailleurs je fais une thèse sur Claude Régy qui est le premier à avoir monté 4.48 Psychose en France avec Isabelle Huppert. Sarah Kane a été très importante pour Régy. Elle revient très fréquemment dans ses écrits.
Est-ce que tu peux nous parler un peu plus de cette thèse et pourquoi cette pièce est si importante pour toi… et aussi l’écho avec Régy.
La thèse que j'écris parle des fantômes dans le théâtre contemporain. Comment est-ce que le théâtre contemporain, s’il redevient un espace rituel, peut être le lieu de la résurgence des spectres, des fantômes que le spectateur va projeter, avec lequel le comédien va pouvoir jouer, échanger. Il n'est pas question de pièces qui parlent de fantômes, mais de se dire que le théâtre est un endroit où on peut sentir des présences, que c'est un art de la présence, mais qui est surtout un art des présences.
Par exemple, Sarah Kane écrit « J'écris pour les morts, pour ceux qui ne sont pas nés. »
Quand on joue au théâtre, est-ce qu'on joue pour les morts et pour ceux qui ne sont pas nés ?
Et du coup, si on ne joue pas pour eux, qu'elle est la place des spectateurs ?
Je pense que les spectateurs font partie du rituel théâtral, c'est-à-dire, qu'ils sont là pour convoquer le rituel, ils en font partie. Mais ce ne sont pas eux les destinateurs du travail, ce n'est pas pour eux qu'on le fait. Ils sont dans le dispositif qui permet la résurgence des spectres, des fantômes, des morts et des non nés.
Et alors, dans ma thèse, la figure de Sarah Kane revient à plusieurs moments, parce qu’elle est très importante, pour Claude Régy comme pour moi. Alors, j’ai dit à Hazel « si tu veux, j'ai quelques trucs écrits je te fais une compilation. » En rentrant chez moi, je copie-colle des bouts de thèse pour faire une espèce de vingtaines de pages un peu centrées sur Sarah Kane, je lui envoie, je lui dis « d'ailleurs, si tu veux qu'on lise ensemble pour en discuter, c’est quand tu veux. »
4.48 Psychose c'est une pièce dont je me méfie énormément. C'est une pièce que je ne veux pas mettre en scène. Pour moi c’est une pièce brûlante… C'est un texte dont tous les jeunes gens qui font du théâtre tombent amoureux, ils ont tous envie de tenter quelque chose avec et la plupart se foirent vraiment. C'est parce que c'est un texte qui, presque, se suffit à lui-même. Toute chose qu'on rajouterait rendrait la chose un peu adolescente, un peu « pêgueuse », tu vois ? C'est déjà tellement plein que toute chose rajoutée me semblerait en trop.
Quand j'ai fait ma licence, Arnaud Maïsetti, mon professeur à la fac, nous a fait travailler un peu sur 4.48 Psychose. Il y a une phrase qu'il a dite un jour et qui m'est restée en tête depuis « Moi, 4.48 Psychose, c'est une pièce que je n'ai pas envie d'aller voir jouer. Parce qu'elle m'est trop chère, parce qu'elle m'est trop proche, j'ai pas envie d'aller voir des gens mettre leurs sales pattes dessus ». Et je suis d'accord avec ça.
Mais du coup, j'ai deux questions : Est-ce que tu penses que Sarah Kane ne peut pas être mise en scène, que c'est du théâtre qui doit être lu ? Et aussi, ce que tu as proposé, comment est-ce qu'on l'appelle ?
Pour moi, le théâtre est fait pour être joué. Mais, Sarah Kane a, à mon sens, je ne suis le seul à le dire, ouvert l'écriture dramatique du XXIe siècle par plein d'aspects. D’abord par ce qu'elle appelle le « poème dramatique », ensuite par une sorte d'écriture de soi à un degré rarement atteint. Enfin, peut-être aussi, sur cette question « d'injouabilité ». C'était présent dans ses premières pièces où il était question d’émasculations sur scène, de bouffer des rats, etc. Chose qui n'était pas représentable et pourtant, qu’il fallait représenter. Donc, comment est-ce qu’on s’en sort ?
En novembre 1998, Sarah Kane donne une interview que j’adore, je la trouve extrêmement parlante sur son travail. Je peux en lire un bout…
« J’écris une pièce qui s’appelle 4.48 psychose, ça ressemble à Manque, mais c’est différent. C’est sur une dépression psychotique, et sur ce qui se passe dans la tête de quelqu’un quand les barrières entre la réalité et l’imagination disparaissent. Quand vous ne faites plus la différence entre le rêve et la vie réelle, et aussi quand vous ne savez plus où vous vous arrêtez et où commence le monde, c’est très intéressant ça dans la psychose. Par exemple si j’étais psychotique je ne ferais pas la différence entre la table et moi, ce serait un continuum, les frontières s’effondrent. Formellement, j’essaye aussi d’abattre les frontières, pour que la forme et le fond ne fassent qu’un. C’est très difficile et je ne dirais à personne comment je fais, parce que si vous y arrivez avant moi je serais furieuse. Je continue avec cette pièce ce que j’ai commencé avec Manque. Pour moi il y a une ligne très nette depuis Anéanti, L’amour de Phedre, Purifiés, Manque, jusqu’à cette pièce-là.
Ce qui se passera après je ne sais pas très bien. »
Et ce qui s’est passé après, c'est qu'elle finit d'écrire 4.48 Psychose dans son hôpital psychiatrique où elle est internée. Et puis, elle dénoue ses lacets et elle va se pendre dans les toilettes. Il y a quand même un lien très fort entre l'acte et sa création. Et un lien entre la finalité de ce qu'elle a fait et aussi tout ce qui s'est passé avant. Mais oui, Sarah Kane le dit elle-même : c’est du théâtre.
Il y a une porosité entre ce qu’elle écrit et ce qu’elle vit. Ce qu’on est capable de donner à son écriture…
C’est Georges Bataille qui parle de « consumation ». Qu’est ce que c'est qu'un auteur qui se consume entièrement dans l'encre ? Qui ferait sacrifice de sa vie à l’écriture ? Il ferait art de la fin, la finalité de l’art comme finalité de la vie.
« Sarah Kane et David – les deux – ont brûlé de la brulure du monde. » écrit Claude Régy.
Il me semble que Sarah Kane est une autrice qui s’est consumée. Et qu'en fait, ce qui nous reste là, ce sont des cendres, les braises d'une vie qui a été entièrement offerte à l'écriture, à l'écriture de théâtre, à l'écriture dramatique. Et ça va peut-être boucler avec le travail qu'on a essayé de faire, finalement. Considérer qu'il y a des auteurs qui se consument dans l'encre, qui se sacrifie dans l'encre, et que c'est ça qui rend, au final, le texte sacré.
Je pense qu'il y a des gens, aujourd'hui, qui considèrent que le texte peut être quelque chose de sacré. Mais ce n'est pas tout à fait la même chose de voir un comédien ou une comédienne refaire un processus de consumation similaire à celui de l'auteur, c'est-à-dire d'essayer d'être un comédien qui se consume lui-même, pour essayer de retrouver le chemin de la sacralité. Par où est-ce que c'est passé avant ? Retrouver le fil de l'écriture. Par où est-ce que ça a été écrit ? Comment est-ce que ça a été écrit ? C'est extrêmement ambitieux ce dont je parle. Mais, immodestement, c'est avec cette volonté-là qu'on a essayé de travailler. Ne pas prendre le texte comme un objet fini, terminé, déjà sacralisé, mais essayer de retrouver le chemin, les flux contraires de l'écriture.
Quand vous avez mis en place les répétitions, est-ce que tu dirigeais Hazel en fonction de ce qu'iel donnait ? Ou est-ce que c'était, au contraire, un échange entre iel et toi ?
En fait à la base, ce n'était pas un spectacle... puisque, comme je le dis, c'est une mise en scène que je ne voulais pas faire ! Qui me faisait peur. Mais voilà, c'est un texte que j'aime. Qu'Hazel aime. Moi, j'aime Hazel et iel me dit « je veux travailler là-dessus. » Alors je lui ai proposé de se retrouver une fois par semaine autour d'une table, chez moi.
« On prend le texte et on voit ce qu'on fait avec ça. Mais je ne garantis pas qu'on aille quelque part. Je ne garantis pas qu'on ait quelque chose à montrer à la fin. Mais si c’est le cas, on le fera comme un laboratoire. » Pour essayer de ne pas promettre plus que ce que je pouvais.
Et donc on a travaillé comme ça pendant six mois, de mars à juillet, toutes les semaines, quatre heures à la table avec le texte. On a coupé les parties dialoguées pour n’avoir que les parties monologuées. Ces espèces de phrases dites les unes après les autres « Nous sommes anathèmes, les parias de la raison. Pourquoi suis-je frappé ? J'ai eu des visions de Dieu et cela adviendra. » On a commencé par discuter du sens du texte. Que veulent dire les mots ? Qu'est-ce que ça nous évoque comme images ? À quels textes est-ce que ça renvoie ? À quelles figures mythologiques, chrétiennes ? L’éducation religieuse de Sarah Kane, sa rupture, son frère, etc. On a discuté de tout ça sur un premier passage. Ensuite, on a fait un deuxième passage où on a essayé de voir où est-ce qu’on pouvait faire jouer la langue. Où est-ce qu'il y avait des rimes internes ? Comment est-ce qu'on peut jouer avec les R, les S, etc. Je ne sais pas si tu as remarqué, mais il n'y a pas de E dans le spectacle, par exemple Hazel dit « parcqu’», « j'ai si peur maint’nant ». Enlever les E permet de faire cogner les consonnes entre elles. On a les R, les S, les P, les Q, les T. Quand on a une rime interne, on essaie de faire deux fois la même note dans la rime. C'est aussi ça qui met les pauses. Pour réussir à faire entendre la rime interne, il faut mettre la pause au milieu de la phrase. Au final, le texte d'Hazel est annoté à la syllabe. Je prends souvent la figure du skieur qui a son parcours d'obstacles et qui doit essayer de trouver une fluidité dans sa descente. Ça descend et en même temps, il faut négocier tous les virages. Si on veut en parler un peu plus théâtralement, c'est autant d'actions rituelles qu'Hazel a à faire. Chaque phonème est une action rituelle, pensée, choisie, qu’il faut redonner. Il faut essayer de trouver un mode de jeu qui s'adapte à chaque passage. D'ailleurs, on a travaillé plus que ce qu'il y a finalement dans le spectacle. Je pense qu'on était à 1h40 et qu'on a recoupé dedans encore pour arriver à 1h10.
Je voulais commencer là où le texte devenait vraiment mystique, c'était ça qui m'intéressait. J'avais cette espèce d'intuition. Donc, on l'a pris aux trois quarts, on a avancé page par page, une page par semaine, jusqu'à la fin de la pièce, et après on a bouclé au début, jusqu'à revenir aux trois quarts. Et ça, on l'a terminé en juillet et quand on s'est retrouvé en septembre, c'est là qu'on a essayé de se décoller de la table et de passer à la chaise.
Et justement, cette chaise, qu’est-ce que tu peux en dire ? Ça fait très « Régy », non ?
Alors, bon… Je fais ma thèse sur Claude Régy, ça c'est... Il n'y a pas de doute là-dessus. Je pense qu’après, ce serait intéressant de savoir pourquoi la chaise, d'où elle vient. Mais d’abord, peut-être... la filiation avec Régy. Déjà, la manière que j'ai décrite de travailler avant, ce n'est pas la manière de travailler de Claude Régy. Il commençait par un long travail à la table d'augmentation du texte, d'images, etc. Mais l'annotation mot-à-mot, ce n'était pas ce que faisait Régy. Il faisait de longues sessions d'improvisation où les comédiens avaient le texte par cœur et où il les laissait sept heures improviser dans le noir pour trouver des choses. Ça n'est pas du tout la manière qu'on a eue de travailler. Par ailleurs, ça n'est pas non plus dans le rendu esthétique, par exemple, du traitement de la voix, de la vitesse d'émission, même en termes de nombre de mots à la minute. Je pense que ça n'est pas du Claude Régy. Esthétiquement parlant.
Après Claude Régy est quand même là. Se dire que quelqu'un qui bouge la main sur une scène de théâtre c'est déjà une action en soi qui raconte quelque chose. Il y a aussi une écoute du silence, du silence tendu. On peut écarter l’espace entre les mots parfois beaucoup, beaucoup, beaucoup, il va y avoir comme ça une espèce de ligne de tension qui va se créer entre. Ça, c'était très important dans le travail, essayer de le trouver avec Hazel. C'est du tout au tout. Soit le silence est creux, et ça ne marche pas, parce qu'on s'emmerde, soit le silence est tendu. Et dans ce cas-là, ça peut durer sans problème.
Alors pourquoi la chaise ? En fait, à partir du moment où j'ai commencé à voir que c'était vraiment un travail intéressant, pas mon travail, ce qu'Hazel réussissait à faire avec le texte et avec les règles du jeu qu'on s'était données, je me suis dit « tiens, ça peut quand même être quelque chose qui pourrait être intéressant à montrer, que des gens pourraient voir, être intéressés de voir. » Il a été question de trouver un dispositif. Et je disais « juste le texte, pas de lumière, pas de costume, pas de décor, pas de scénographie, pas de mise en scène ». Et donc, ça s'est imposé. Est-ce que j'aurais pu tanker Hazel debout une heure dix ? Ça ne me semblait pas possible. Tout le travail tient dans un face à face, si le public est assis, Hazel l’ai aussi. Et puis il y avait une continuité avec ce travail à la table… enfin, il y avait une espèce de… une sorte d’évidence à ça.
Est-ce que c’est ce que tu cherches, l’idée d'un acte radical au théâtre ?
En tout cas, je ne voudrais pas qu'on associe la radicalité à l'exclusion. Se dire qu'un geste radical ne serait que pour une élite, que pour des gens qui pourraient accéder à la radicalité. J'ai l'impression, mais peut-être que je me mens à moi-même, que dans le dispositif et dans les sujets abordés et dans la sincérité du travail, c'est-à-dire la sincérité de ce que propose Hazel, tout ça me semble rendre ce travail accessible. Il peut se jouer n'importe où. Il n'y a aucun sujet dedans qui demande un prérequis. Il faut se laisser porter par les images, c'est de la poésie. Et par ailleurs, il me semble que c'est quand même un spectacle qui est généreux. En tout cas, c'est comme ça que je le... Radical, oui, par rapport à ce que je peux voir, moi, au théâtre, et qui ne m'intéresse pas forcément.
« La transgression d’un interdit est comme un passage obligé.
Se promènent ensemble dans un même et gracieux jardin on les voit marcher— Hôlderlin, Van Gogh, Nietzsche, Artaud, Sarah Kane, Lenz, Robert Walser. Plusieurs ont fini par le suicide ou la mort douce dans la neige (Walser),
Lenz ivre mort dans une rigole à Moscou.
Plusieurs n’ont pas échappé à l’asile psychiatrique.
Il y a une équivalence essentielle du suicide et du crime.
La mort donnée est la même. Volonté obscure de tuer quelque chose.
Peut-être pour faire surgir de l'inconnu.
Le texte, s’il est écrit dans une certaine exploration du passage des limites nous contraint, pour le suivre, à passer ces limites, à les toucher au moins.
Si on se donne la liberté d'aller jusque-là.
Le travail d'écrivain, de lecteur, de spectateur, n’est pas confortable.
Celui des acteurs non plus.
En tout cas il ne devrait pas l’être. »
« La transgression d’un interdit est comme un passage obligé.
Se promènent ensemble dans un même et gracieux jardin on les voit marcher— Hôlderlin, Van Gogh, Nietzsche, Artaud, Sarah Kane, Lenz, Robert Walser. Plusieurs ont fini par le suicide ou la mort douce dans la neige (Walser),
Lenz ivre mort dans une rigole à Moscou.
Plusieurs n’ont pas échappé à l’asile psychiatrique.
Il y a une équivalence essentielle du suicide et du crime.
La mort donnée est la même. Volonté obscure de tuer quelque chose.
Peut-être pour faire surgir de l'inconnu.
Le texte, s’il est écrit dans une certaine exploration du passage des limites nous contraint, pour le suivre, à passer ces limites, à les toucher au moins.
Si on se donne la liberté d'aller jusque-là.
Le travail d'écrivain, de lecteur, de spectateur, n’est pas confortable.
Celui des acteurs non plus.
En tout cas il ne devrait pas l’être. »
-– Claude Régy, Ecrits 1991 - 2011 -– Claude Régy, Ecrits 1991 - 2011