![\"\"](\"https:\/\/mateo.mavromatis.org\/wp-content\/uploads\/2018\/11\/Sans-titre-5-copie.jpg\")
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\u00c0 vouloir ainsi envisager une histoire de l\u2019esth\u00e9tique, peut-\u00eatre faudrait-il voyager en un lieu qui porterait \u00e0 lui seul la possibilit\u00e9 d\u2019entrevoir les courants de pens\u00e9e \u00e0 l\u2019origine des lentes transformations d\u2019un monde de l\u2019art mill\u00e9naire. Traversant l\u2019Atlantique, longeant la 5\u00b0 Avenue sur la droite de Central park, nous arriverions face au majestueux palais du Metropolitan Museum of Art. Dans le grand hall au plafond de vo\u00fbtes, nous commencerions notre visite \u2013 sc\u00e9nographie institutionnelle oblige \u2013 par l\u2019aile gauche et p\u00e9n\u00e9trerions dans le pavillon de la Gr\u00e8ce Antique. Malgr\u00e9 la fascination, il nous faudrait continuer notre visite. Traverser sans s\u2019arr\u00eater la galerie d\u2019art m\u00e9di\u00e9val \u2013 tr\u00e8s visiblement chr\u00e9tienne mais h\u00e9sitant entre esth\u00e9tique du d\u00e9pouillement ou de l\u2019ornement \u2013, monter au premier \u00e9tage, se retrouver face au d\u00e9partement des peintures europ\u00e9ennes (1250-1800). Nous slalomerions entre les chefs-d\u2019oeuvre jusqu\u2019\u00e0 nous arr\u00eater devant les 63 centim\u00e8tres sur 61 de la bulle de savon, une toile de Jean Simeon Chardin. Nous pourrions alors laisser l\u00e0 le souffleur et parcourir encore quelques couloirs. Revenir sur nos pas, p\u00e9n\u00e9trer dans la galerie des peintures et sculptures du 19e si\u00e8cle. Tout de suite, la premi\u00e8re salle, toute en longueur, ce serait la chambre des Rodin. Contre un mur, trois sculptures : Adam, Eve et le Martyre. Nous pourrions arr\u00eater l\u00e0 notre visite. Nietzsche semblerait avoir an\u00e9anti notre objectif premier, \u00e0 savoir retracer l\u2019histoire d’un changement d\u2019\u00e9tat. Dans l\u2019objectif de partir, nous quitterions la salle des Rodin et \u2013 parcours institutionnel oblige \u2013 nous passerions rapidement et sans attention particuli\u00e8re, les salles d\u2019art moderne et contemporain. Et puis, \u00e0 un tournant, pris sur le vif, un instant en suspens, nous n\u2019aurions d\u2019autre choix que de nous arr\u00eater, subjugu\u00e9s. Au sortir de cette visite, nous serions en droit de nous interroger sur la trajectoire qui fut la n\u00f4tre. D\u2019abord le choix d\u2019un espace institutionnel, le MET, qui illustre la d\u00e9finition que donne Malraux de la culture : \u00ab\u00a0c\u2019est ce qui r\u00e9pond \u00e0 l\u2019homme quand il se demande ce qu\u2019il fait sur la Terre\u00a0\u00bb. Un lieu o\u00f9 s\u2019entassent les objets d\u2019art comme autant de bibelots dans une brocante. Il y a fort \u00e0 craindre une sorte de listing culturel. Un lieu \u00e9touffant sauf \u00e0 envisager chaque oeuvre comme une fen\u00eatre vers un espace autre. Colonne du temple d’Art\u00e9mis, \u00e0 Sardis Les Bulles de savon Adam ou La Cr\u00e9ation de l’Homme Autumn Rhythm (Number 30) Platon, Le Banquet, 181a, trad. L. Brisson, Paris, Flammarion, 5e \u00e9dition 2007, p. 101 ↩<\/a><\/p>\n<\/li>\n Platon, La R\u00e9publique, Livre X, 595-598d, trad. V. Cousin, Culture commune, 2013 ↩<\/a><\/p>\n<\/li>\n Emmanuel Kant, Critique de la facult\u00e9 de juger, 181a, trad. multiple, Paris, Gallimard (Pl\u00e9\u00efade, tome 2), 1985, p978 ↩<\/a><\/p>\n<\/li>\n Marc Pautrel, La sainte r\u00e9alit\u00e9, Vie de Jean-Sim\u00e9on Chardin, Paris, Gallimard (Collection L\u2019Infini), 2017, p22-23 ↩<\/a><\/p>\n<\/li>\n Friedrich Hegel, Cours d\u2019esth\u00e9tique (1818-1829), Livre I, introduction, trad J.-P. Lefebvre et V. von Schenk, Paris, Flammarion (Aubier (collection Biblioth\u00e8que philosophique)),1995, p. 45-46. ↩<\/a><\/p>\n<\/li>\n Cette citation de Nietzsche est tir\u00e9e de l\u2019ouvrage de Martin Heidegger, Nietzsche, volume I, trad. Klossowski, Paris, Gallimard, 1975, p. 389. La r\u00e9f\u00e9rence qui en est donn\u00e9e est la suivante: \u00ab\u00a0n\u00b0 853, IV; 1887-1888\u00a0\u00bb. Heidegger utilise dans son livre des r\u00e9f\u00e9rences allemandes qui se basent sur la grande \u00e9dition in-octavo des oeuvres compl\u00e8tes de Nietzsche sous la direction du Nietzsche-Archiv, parue en 1911. ↩<\/a><\/p>\n<\/li>\n Friedrich Nietzsche, L\u2019origine de la trag\u00e9die, Traduction de J. Marnold et J. Morland, \u00c9dition \u00e9lectronique, Les \u00c9chos du Maquis, 2011, p 16. ↩<\/a><\/p>\n<\/li>\n Walter Benjamin, \u0152uvres compl\u00e8tes 1, Trad. de l’allemand par Maurice de Gandillac, Rainer Rochlitz et Pierre Rusch, Folio Essais, 200, p.\u00a0195. ↩<\/a> ↩<\/a><\/p>\n<\/li>\n Platon, Le Banquet, 181a, trad. L. Brisson, Paris, Flammarion, 5e \u00e9dition 2007, p. 101 ↩<\/a><\/p>\n<\/li>\n Friedrich Nietzsche, Ainsi parlait Zarathoustra, Trad. Henri Albert, Edition num\u00e9rique, La Gaya Scienza, 2012 ↩<\/a><\/p>\n<\/li>\n
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\nL\u00e0, devant nous, une colonne de marbre grecque s\u2019\u00e9l\u00e8ve. Ses quatre m\u00e8tres sont faits de morceaux assembl\u00e9s des restes d\u2019une colonne ionique \u00e0 l\u2019origine quatre fois plus grande. Malgr\u00e9 tout elle reste massive et on l\u2019imagine facilement soutenir le temple d’Art\u00e9mis, \u00e0 Sardis, en 300 avant Jesus-Christ, tandis que Pausanias \u00e9voque les vertus de la rectitude dans Le Banquet de Platon. \u00ab\u00a0Prise en elle-m\u00eame, une action n’est ni belle ni honteuse. Par exemple, ce que, pour l’heure, nous sommes en train de faire, boire, chanter, converser, rien de tout cela n’est en soi une action belle ; mais c’est dans la fa\u00e7on d’accomplir cette action que r\u00e9side telle ou telle qualification. Lorsqu’elle est accomplie avec beaut\u00e9 et dans la rectitude, une action devient belle, et lorsque la m\u00eame action est accomplie sans rectitude, elle devient honteuse.\u00a0\u00bb1<\/a><\/sup> L\u2019action n\u2019est belle que si elle est accomplie avec beaut\u00e9. En quelque sorte, la fin ne justifie pas les moyens. L\u2019artiste doit \u00eatre vertueux, consciencieux, en un mot droit. Alors seulement il cr\u00e9e une oeuvre qui l\u2019est tout autant. Cette esth\u00e9tique du geste implique une expertise. Seul l\u2019artiste\/artisan a la connaissance du geste juste. Par sa formation, par son exp\u00e9rience, il sait quoi faire. Dans notre cas, le sculpteur sait transformer la pierre brute en colonne civilis\u00e9e. Sans incertitude, le temple tiendra, droit. Il sait que la pierre doit \u00eatre plus \u00e9paisse par endroit, plus fine \u00e0 d\u2019autres pour donner l\u2019illusion qu\u2019elle est droite malgr\u00e9 la hauteur. Cette imitation par l\u2019illusion est oppos\u00e9e par Platon \u00e0 l\u2019imitation comme copie (mimesis). Pour lui, il n\u2019est pas possible de repr\u00e9senter le monde intelligible, celui des Dieux, de la pens\u00e9e. L\u2019artiste imite par obligation. Cependant il marque une distinction entre, d\u2019une part, l\u2019artiste qui, comme le peintre ou le po\u00e8te, copie, tente de faire croire que son oeuvre rel\u00e8ve du vrai alors qu\u2019elle n\u2019en est que le reflet factice. Et de l\u2019autre, l\u2019artiste qui, comme l\u2019architecte, sait insuffler l\u2019intelligible par symboles dans une oeuvre vertueuse. Ici, notre colonne n\u2019est rien d\u2019autre que de la pierre sculpt\u00e9e. Elle ne repr\u00e9sente rien : ni sc\u00e8ne mythologique, ni grande bataille, ni hommes, ni animaux. Pourtant elle cr\u00e9e un lien entre la terre et le ciel, elle tend vers le spirituel, vers l\u2019intelligible. C\u2019est par la simplicit\u00e9 de sa rectitude, par sa n\u00e9gation de tout r\u00e9alisme, de tout naturalisme, que la colonne rel\u00e8ve du phantastike, de l\u2019illusion. Elle est \u00e0 la fois trop parfaite pour \u00eatre naturelle, trop ancr\u00e9e pour \u00eatre immat\u00e9rielle, trop utile pour \u00eatre juste belle. On pense alors aux \u00ab\u00a0trois lits\u00bb de Socrate. Dans son dialogue avec Glaucon, Socrate explique qu\u2019il y a, \u00e0 l\u2019origine, l\u2019id\u00e9e du lit, son essence. Ensuite l\u2019objet lit, construit par le menuisier. Enfin l\u2019apparence, la reproduction que pourrait faire un artiste de ce lit. \u00ab\u00a0Ainsi le peintre, le menuisier, Dieu, sont les trois ouvriers qui pr\u00e9sident \u00e0 la fa\u00e7on de ces trois esp\u00e8ces de lits.\u00bb2<\/a><\/sup> La colonne est un geste d\u2019artisan, son utilit\u00e9 est primordiale. Elle est aussi le geste d\u2019un artiste qui, au-del\u00e0 de certaines contraintes mat\u00e9rielles, sculpte sa propre colonne \u2013 celle-ci est plus fine que d\u2019autres du m\u00eame temple, orn\u00e9e de feuillages \u00e0 sa base. Elle est aussi, de par sa valeur symbolique, la plus fid\u00e8le repr\u00e9sentation d\u2019une sup\u00e9riorit\u00e9. Cette colonne est ainsi comme \u00e0 l\u2019orthocentre du triangle d\u00e9crit par Socrate. \u00c9trangement c\u2019est par sa certitude, son ancrage massif, qu\u2019elle \u00e9veille en nous un \u00e9tat d\u2019incertitude, de contemplation. On est en moins 300 av. J.-C., mais c\u2019est sur une colonne similaire que Claude Regy place Isabelle Hubert dans Jeanne au b\u00fbcher deux mille ans plus tard. M\u00eame contemplation de la rectitude, m\u00eame sentiment d\u2019infini. <\/p>\n
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\nNous sommes en 1733, devant nous, un jeune homme, pench\u00e9 \u00e0 un balcon, souffle dans une paille une bulle de savon sur le point de s\u2019envoler. Un enfant l\u2019observe. La renaissance a red\u00e9couvert et s\u2019est appropri\u00e9 Aristote et, avec lui, tous les concepts th\u00e9oris\u00e9s entre autres dans la Poetique. On pense l\u2019\u00e9motion du spectateur jusqu\u2019\u00e0 l\u2019extr\u00eame catharsis. Proche de la rectitude de Platon, on th\u00e9orise une math\u00e9matique des arts (le nombre d’or, les volumes pythagoriciens, les diagonales, les lignes de fuites). Ses outils scientifiques de cr\u00e9ation de l\u2019art permettent de poser des bases, des certitudes. Dans le tableau de Chardin, on peut voir certaines de ces lignes : l\u2019ombre d\u00e9coupe clairement le carr\u00e9 du tableau en une diagonale, le buste de l\u2019adolescent forme un triangle, le mur sur lequel il est appuy\u00e9 coupe 1\/3 du carr\u00e9 et, bien s\u00fbr, la bulle est sph\u00e9rique. Cette g\u00e9om\u00e9trie cr\u00e9e certainement une harmonie du tableau. Comme chez les Grecs, l\u2019artiste a des connaissances, des comp\u00e9tences, et l\u2019oeuvre qu\u2019il cr\u00e9e se doit d\u2019\u00eatre harmonieuse. Chardin est l\u2019artiste consciencieux par excellence, il a cette r\u00e9putation de passer obsessionnellement plusieurs ann\u00e9es sur chacune de ses toiles. Les lignes de son tableau nous permettent de th\u00e9oriser, d\u2019apporter une interpr\u00e9tation, de le d\u00e9construire. Mais, \u00ab\u00a0Est beau ce qui pla\u00eet universellement sans concept\u00a0\u00bb3<\/a><\/sup> nous aurait alors oppos\u00e9 Kant \u2013 s\u2019il n\u2019avait eu neuf ans \u00e0 l\u2019\u00e9poque. L\u2019universalit\u00e9 de la beaut\u00e9 pose un probl\u00e8me, celui d\u00e9j\u00e0 \u00e9voqu\u00e9 par Platon de l\u2019irrepr\u00e9sentabilit\u00e9 de l\u2019Al\u00e9thique. Peut-\u00eatre face \u00e0 un coucher de soleil chacun s\u2019est intimement dit un jour que \u00ab\u00a0c\u2019\u00e9tait beau\u00a0\u00bb. Mais y a-t-il seulement une beaut\u00e9 universelle dans l\u2019art. Il est vrai que Chardin a tout de suite \u00e9t\u00e9 reconnu par ses p\u00e8res, intronis\u00e9 tr\u00e8s jeune par l\u2019acad\u00e9mie royale, expos\u00e9 au Louvre depuis sa cr\u00e9ation. Diderot et Proust ont \u00e9crit ses louanges, Boudin, Soutine et Matisse, l\u2019admiraient. Cela ne suffit pas \u00e0 le rendre universel. Peut-\u00eatre seule cette bulle de savon illimite son propos. Fragile cette bulle, la m\u00eame en 1733 qu\u2019aujourd\u2019hui dans les places publiques, quand un souffleur de rues fascine les enfants de la m\u00eame fascination que celle brillant dans les yeux du jeune gar\u00e7on du tableau. L\u2019absence de concept dont parle Kant vient s\u2019opposer \u00e0 la vision math\u00e9matique que nous \u00e9voquions plus haut. Peu importe l\u2019ex\u00e9cution, la technique, les outils, tant que l\u2019oeuvre pla\u00eet, c\u2019est tout ce qui importe. Kant place le spectateur au centre, c\u2019est lui qui aura la Facult\u00e9 de juger. Cela remet en doute les certitudes, mais s\u2019accorde \u00e0 ce que Marc Pautrel \u00e9crit de Chardin et de sa rencontre avec l\u2019institution : \u00ab\u00a0Le choc est consid\u00e9rable chez les acad\u00e9miciens. Ils ne comprennent pas comment il a fait, ils ne comprennent pas ce qu\u2019il dit, et pourtant ils savent bien qu\u2019il dit quelque chose, qu\u2019il leur parle distinctement \u00e0 l\u2019oreille et au c\u0153ur, et qu\u2019ils ressentent tout, qu\u2019ils saisissent tout, sans savoir quoi ni savoir pourquoi. Ce jeune peintre de vingt-cinq ans n\u2019est pas un magicien mais un jeteur de sort, une esp\u00e8ce de sorcier pacifique, un saint. Saint Jean-Sim\u00e9on Chardin.\u00a0\u00bb4<\/a><\/sup>. Peut importe les concepts, les toiles de Chardin plaisent, peut-\u00eatre alors selon Kant, sont-elles belles. Quand Kant \u00e9crit :\u00a0\u00ab\u00a0Le beau est l’objet d’une satisfaction d\u00e9sint\u00e9ress\u00e9e\u00a0\u00bb, il s\u2019oppose frontalement \u00e0 Platon. On se souvient que notre colonne \u00e9tait consid\u00e9r\u00e9e au-dessus des autres arts justement pour son utilit\u00e9, sa facult\u00e9 \u00e0 tenir un temple. Quelque part, pour Kant, un objet est beau uniquement s\u2019il est d\u00e9tach\u00e9 de tout plaisir utile, mat\u00e9riel. Alors pouvons-nous \u00e9prouver un plaisir sup\u00e9rieur, d\u2019un ordre purement \u00e9motionnel. Chardin peint des \u00ab\u00a0sc\u00e8nes de genre\u00a0\u00bb, c\u2019est \u00e0 dire des sc\u00e8nes au caract\u00e8re anecdotique ou quotidien. En cela il va \u00e0 contre-courant des ma\u00eetres de son \u00e9poque \u2013 Boucher, Lancret, Pater \u2013 qui pr\u00e9f\u00e9raient de grands tableaux repr\u00e9sentant guerre, noblesse, religion, mythologie. Les tableaux de Chardin paraissent \u00e0 c\u00f4t\u00e9 ternes en couleurs, sans verni, assez statiques. Il fait des gros plans de la banalit\u00e9. Il ne dit rien, ne d\u00e9montre rien. Les deux gar\u00e7ons sont captur\u00e9s dans un moment de vie. Une seconde plus tard, la bulle se sera envol\u00e9e, c\u2019est une photographie, un instant pr\u00e9cis. Tant que l\u2019art avait une vertu sociale, de transmission des grands r\u00e9cits nationaux, alors il restait la certitude d\u2019une utilit\u00e9. Quand Chardin peint l\u2019inint\u00e9ressante quotidiennet\u00e9, alors son objet se permet de n\u2019\u00eatre que beau, de ne valoir que pour \u00e7a. Mais puisque ce beau se doit d\u2019\u00eatre universel et que, nous l\u2019avons vu, cette notion est fragile, nous avons d\u00e9j\u00e0 \u00e0 faire \u00e0 de l\u2019incertain. <\/p>\n
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\nAdam, du haut de son m\u00e8tre 94, courbe l\u2019\u00e9chine. Sa t\u00eate, son buste et sa jambe relev\u00e9s forment un \u00ab\u00a0S\u00a0\u00bb. Comme souvent chez Rodin, le bronze fait forme d\u2019\u00e9corce. \u00ab Les choses naturelles ne sont qu\u2019imm\u00e9diatement et pour ainsi dire en un seul exemplaire, mais l\u2019homme, en tant qu\u2019esprit, se redouble, car d\u2019abord il est au m\u00eame titre que les choses naturelles sont, mais ensuite, et tout aussi bien, il est pour soi, se contemple, se repr\u00e9sente lui-m\u00eame, pense et n\u2019est esprit que par cet \u00eatre-pour-soi actif.\u00a0\u00bb5<\/a><\/sup>. Dans son cours d\u2019esth\u00e9tique, Hegel place l\u2019Homme et ses cr\u00e9ations au-dessus de la nature. Ici, il salue la complexit\u00e9 de l\u2019Homme qui, \u00e0 la fois est et pense qu\u2019il est. Ainsi Adam, l\u2019essence de l\u2019Homme, se replie sur lui m\u00eame. On retrouve la t\u00eate pench\u00e9e du Penseur sculpt\u00e9 la m\u00eame ann\u00e9e. Mais plus encore, Adam, la t\u00eate baiss\u00e9e, ne regarde plus Dieu mais lui-m\u00eame. Rodin brise la rectitude de la colonne, rien n\u2019indique le ciel comme tendrait \u00e0 le faire croire la bulle. Ici l\u2019Homme, abandonn\u00e9, n\u2019a d\u2019autre choix que d\u2019exister seul. Deux ans plus tard, Nietzsche annoncera la mort de Dieu. La notion d\u2019esth\u00e9tique toujours li\u00e9e jusqu\u2019alors \u00e0 la recherche d\u2019une v\u00e9rit\u00e9 sup\u00e9rieure \u2013 intelligible \u2013 est \u00e9branl\u00e9e dans ses fondations. Le sujet spectateur devient alors l\u2019unique destinataire de l\u2019oeuvre. Plus d\u2019\u00e9change triangulaire, une oeuvre est vraie si elle parle du spectateur au spectateur. On pourrait s\u2019avancer \u00e0 dire que c\u2019est parce qu\u2019il y a oeuvre d\u2019art que l\u2019on peut trouver, en elle, une forme de v\u00e9rit\u00e9. Heidegger cite Nietzsche : \u00abl\u2019art a plus de valeur que la v\u00e9rit\u00e9\u00bb6<\/a><\/sup>. il retourne le concept platonicien. Il ne subordonne plus l\u2019art \u00e0 la v\u00e9rit\u00e9, ce n\u2019est plus parce qu\u2019il y a une v\u00e9rit\u00e9 qu\u2019il peut y avoir une oeuvre d\u2019art cherchant \u00e0 l\u2019atteindre. Plus encore, l\u2019art n\u2019a plus la n\u00e9cessit\u00e9 de rechercher la v\u00e9rit\u00e9, la vertu. Adam n\u2019est pas l\u2019Apollon du Belv\u00e9d\u00e8re. Il ne se dresse pas fi\u00e8rement, le marbre lisse, jeune et beau. L\u2019Adam de bronze n\u2019a pas la blancheur de l\u2019Apollon de marbre. L\u2019Adam muscl\u00e9 n\u2019a pas eu la vie facile de l\u2019Apollon au bras fin. Nietzsche aurait certainement rapproch\u00e9 Adam de Dionysos qu\u2019il oppose \u00e0 Apollon. D\u2019un c\u00f4t\u00e9 le droit, le vertueux, l\u2019incarnation parfaite de notre \u00e9tat de certitude. De l\u2019autre l\u2019ivresse, l\u2019exc\u00e8s, \u00e9videmment l\u2019incertitude. Dans ses innombrables fonctions, Dionysos est dieu du th\u00e9\u00e2tre et des enfers. Heraclite, fragment 18 : \u00ab\u00a0Celui qui r\u00e9git les enfers et Dionysos sont un m\u00eame dieu.\u00bb. Adam \u00e9tait originalement con\u00e7u pour figurer sur la porte des enfers de Rodin. Il est l\u2019imperfection de l\u2019Homme dans l\u2019imperfection de son bronze. Sans aucun doute, Adam t\u00e9moigne d’un espace d\u2019incertitude. Celui d\u2019un homme dans un monde sans rep\u00e8re. Pourtant, Nietzsche d\u00e9bute sa Naissance de la trag\u00e9die comme suit : \u00ab\u00a0Nous aurons fait un grand pas en ce qui concerne la science esth\u00e9tique, quand nous en serons arriv\u00e9s non seulement \u00e0 l\u2019induction logique, mais encore \u00e0 la certitude imm\u00e9diate de cette pens\u00e9e : que l\u2019\u00e9volution progressive de l\u2019art est le r\u00e9sultat du double caract\u00e8re de l\u2019esprit apollinien et de l\u2019esprit dionysiaque de la m\u00eame mani\u00e8re que la dualit\u00e9 des sexes engendre la vie[\u2026]\u00bb7<\/a><\/sup>. Ainsi le philosophe semble confirmer ce que nous avions d\u00e9j\u00e0 pressenti avant. Il ne peut y avoir d\u2019un c\u00f4t\u00e9 les oeuvres cat\u00e9goris\u00e9es droites, de la certitude, et de l\u2019autre, des oeuvres qui ne seraient qu\u2019incertitude. Chaque objet d\u2019art ne peut \u00eatre que le r\u00e9sultat de la dualit\u00e9 entre Apollon et Dionysos. Ils sont les deux faces d\u2019une m\u00eame pi\u00e8ce. <\/p>\n
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\nFace \u00e0 nous, l\u2019univers en mouvement. Impossible pour le regard de se fixer sur un point particulier tant il est attir\u00e9 \u00e0 droite, \u00e0 gauche. Un trait de peinture semble se d\u00e9tacher de la toile et s\u2019avancer vers nous en trois dimensions. Ce n\u2019est finalement pas de la suspension. Activement nous vivons le tableau, il vit en nous, modifie notre vie. Le rythme cardiaque s\u2019acc\u00e9l\u00e8re, les yeux ne cessent pas de bouger, impossible pour eux de trouver un point fixe. Il faut les fermer reprendre ses esprits. S\u2019avancer au plus pr\u00e8s pour voir la petite \u00e9tiquette, savoir qui \u00e0 fait \u00e7a :\u00a0\u00ab\u00a0 Jackson Polock, Autumn rythm (Number 30)\u00a0\u00bb. Avant d\u2019intellectualiser quoi que ce soit, se replonger dans l\u2019exp\u00e9rience du tableau. N\u2019avoir jamais v\u00e9cu \u00e7a, sentir que l\u2019on est d\u00e9j\u00e0 presque habitu\u00e9, savoir que l\u2019on ne le revivra peut-\u00eatre plus jamais, qu\u2019il est d\u00e9j\u00e0 trop tard, que c\u2019est fini, pause. Sortir du mus\u00e9e qui va de toute fa\u00e7on bient\u00f4t fermer. Nietzsche privil\u00e9gie la facult\u00e9 de l’oubli. Il faut tout oublier, l’ordre, les r\u00e8gles qui nous coupent de l\u2019exp\u00e9rience qui seule compte. La connaissance d\u00e9sole d\u2019une exp\u00e9rience \u00e0 vif du sujet. Walter Benjamin parle du moment de la rencontre, il intime de ne pas lever le voile, de conserver \u00ab\u00a0la contemplation du beau en tant que myst\u00e8re.\u00a0\u00bb8<\/a><\/sup> Le tableau de Jackson Pollock est avant tout cette premi\u00e8re exp\u00e9rience. Il ne peut pas \u00eatre copi\u00e9, photographi\u00e9, partag\u00e9, sous peine de se transformer en horrible gribouillage. Pollock impose une exp\u00e9rience, une rencontre en direct. Sa toile est immense (2,67 x 5,26 m) pour immerger totalement son spectateur. On ne peut plus rien th\u00e9oriser ni analyser, comme une opposition flagrante aux outils math\u00e9matiques de l\u2019art. D\u2019ailleurs Pollock ne repr\u00e9sente rien, il capture une \u00e9nergie. Son tableau est la relation qu\u2019il entretient avec le spectateur, l\u2019\u00e9nergie d\u2019un instant non reproductible. \u00ab\u00a0C’est dans la fa\u00e7on d’accomplir cette action que r\u00e9side telle ou telle qualification\u00a0\u00bb9<\/a><\/sup>. La citation du banquet avec laquelle nous avons ouvert prend une autre signification au contact de Pollock. Le peintre dansait autour de sa toile, d\u2019un mouvement d\u2019\u00e9paule, d\u2019un tournoiement de poignet. C\u2019est dans ce rite de cr\u00e9ation que l\u2019on retrouve la beaut\u00e9 de l\u2019accomplissement qui, si on assouplit un peu les paroles de Pausanias, fait la beaut\u00e9 du tableau. On dit que Pollock a d\u00e9tourn\u00e9 la ligne de sa fonction, que pour la premi\u00e8re fois elle n\u2019enferme une forme, elle n\u2019a plus de sens, elle est libre \u2013 au point de se voir confier \u00e0 la 25e Biennale de Venise, le pavillon des Etats-Unis en pleine guerre froide. \u2013 La rectitude de la ligne de la colonne \u00e9tait fondatrice, celle de Pollock d\u00e9structure. Kant lan\u00e7ait le d\u00e9fi en 1784 : \u00ab\u00a0Sapere aude\u00a0!\u00a0\u00bb8<\/a><\/sup> dans son essai Qu\u2019est-ce que les lumi\u00e8res?<\/em>. Il d\u00e9plore \u00ab\u00a0l’incapacit\u00e9 d’employer son entendement sans \u00eatre guid\u00e9 par autrui\u00a0\u00bb. Face aux rythmes d\u2019automnes, on ne peut qu\u2019\u00eatre seul, guid\u00e9 par le tableau quand on le laisse faire. Le sujet est submerg\u00e9 par l\u2019oeuvre au sens propre comme au figur\u00e9. Il n\u2019y a rien \u00e0 expliquer, rien \u00e0 ma\u00eetriser. Rester d\u00e9sempar\u00e9. \u00ab\u00a0De tout ce qui est \u00e9crit, je n\u2019aime que ce que l\u2019on \u00e9crit avec son propre sang. \u00c9cris avec du sang et tu apprendras que le sang est esprit.\u00bb10<\/a><\/sup> Que le sang soit peinture automobile ou sueur du danseur, on peut entendre Zarathoustra parler de Pollock. Si on envisage la toile comme objet mat\u00e9riel, comme objet esth\u00e9tique, elle appara\u00eet r\u00e9ellement laide. C\u2019est bien qu\u2019elle n\u2019est pas que peinture. L\u2019impression de profondeur face \u00e0 la toile t\u00e9moigne d\u2019un esprit infini. La toile est, par sa cr\u00e9ation, incertaine. Pollock laisse la peinture choisir o\u00f9 elle se d\u00e9pose. Elle semble \u00eatre l\u2019oeuvre de l\u2019incertitude. Comment penser le concept d\u2019espace d\u2019incertitude? Peut-\u00eatre l\u2019incertitude du destin? Celui des conflits socio politiques du monde, de l\u2019amour\u2026Il y a une incertitude du monde qui nous entoure et de son devenir. Cet espace d\u2019incertitude tel que nous tentons de le d\u00e9finir serait le poids \u00e9crasant d\u2019une r\u00e9voltante banalit\u00e9 sur laquelle on ne peut agir. Le tableau de Pollock n\u2019est pas \u00e7a. Il est la certitude d\u2019un tout, d\u2019appartenir \u00e0 quelque chose qui nous d\u00e9passe. Il est la certitude que nous ne sommes pas que chair mais aussi rythme, \u00e9nergie. Un monde infini mais apaisant puisqu\u2019il nous admet l\u00e0 o\u00f9 l\u2019espace d\u2019incertitude tendrait \u00e0 nous d\u00e9s\u00e9quilibrer, \u00e0 nous exclure. Automn Rythm appara\u00eet comme la synth\u00e8se de l\u2019\u00e9volution de l\u2019art. Il nous fait atteindre le monde intelligible, il est d\u00e9tach\u00e9 de tout int\u00e9r\u00eat mat\u00e9riel, il nous renvoie \u00e0 nous m\u00eame. Voyage vers un au-del\u00e0 introspectif.<\/p>\n
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\nLe mus\u00e9e d\u2019art appara\u00eet comme un lieu institutionnel, de certitude scientifique, o\u00f9 sont entrepos\u00e9s des espaces d\u2019incertitude, les oeuvres. Cependant m\u00e9fions-nous de ne valoriser de trop l\u2019incertitude de l\u2019art. Les apports successifs des penseurs de l\u2019esth\u00e9tique tendent \u00e0 lib\u00e9rer l\u2019art d\u2019un exc\u00e8s de rectitude. Pourtant aujourd\u2019hui se repose le conflit certitude\/incertitude pos\u00e9 par Theodore Ardono comme suit : \u00ab\u00a0Quand des compositions vont chercher leur titre chez Klee, on suspectera qu’elles sont d’essence d\u00e9corative, donc le contraire de cette modernit\u00e9 \u00e0 laquelle elles cherchent \u00e0 coller par de tels intitul\u00e9s. Toutefois, pareilles propensions ne m\u00e9ritent assur\u00e9ment pas le d\u00e9nigrement auquel se plaisent ceux qui sont rompus \u00e0 l’exercice de l’indignation contre un pr\u00e9tendu snobisme\u00bb11<\/a><\/sup>. Il y aurait d\u2019un c\u00f4t\u00e9 la soci\u00e9t\u00e9 d\u2019une certitude de l\u2019art, d\u00e9coratif : l\u2019art \u00e0 un int\u00e9r\u00eat, la colonne platonicienne. Et de l\u2019autre une soci\u00e9t\u00e9 \u00e0 la recherche continue de plus de modernit\u00e9, de clash, de provocation. Il nous faut consid\u00e9rer Apollon et Dionysos comme le nom masqu\u00e9 de l\u2019ordre et du d\u00e9sordre. Cette opposition ordre\/d\u00e9sordre recr\u00e9e une lutte des classes entre ceux qui seraient pr\u00e9tendument d\u2019un monde mat\u00e9riel et ceux qui se plongeraient avec d\u00e9sinvolture dans des egotrips impr\u00e9gn\u00e9s de snobisme. Pour cette raison, il ne faut pas oublier l\u2019apport n\u00e9cessaire d\u2019Apollon. Chaque oeuvre expos\u00e9e dans un espace institutionnel devient institutionnelle et constituante de la soci\u00e9t\u00e9 contre laquelle elle s\u2019est peut-\u00eatre construite. On pense \u00e0 Pollock ambassadeur des Etats-Unis, l\u2019effigie de Che Guevara devenue sac, mug, et porte-cl\u00e9s. Plus encore, le MET semble nous dire qu\u2019en fin de compte, chaque oeuvre majeure, aussi d\u00e9cal\u00e9e soit-elle au moment de sa cr\u00e9ation, prend finalement sa place dans un rayonnage, elle devient constituante de l\u2019Histoire. Ben orchestre lui-m\u00eame la commercialisation excessive de ses petites phrases. Pour certains il appara\u00eet comme conciliant, pour d\u2019autres jouant avec le monde qui l\u2019entoure. L\u2019artiste, aussi isol\u00e9 du monde soit-il, ou veut-il le faire croire, n\u2019aspire qu\u2019\u00e0 le constituer, ou reconstituer. On ne doit pas non plus oublier Dionysos, le cr\u00e9ateur furieux. Celui qui sait se remettre en question, s\u2019en remettre aux ind\u00e9cisions, cr\u00e9er l\u2019oeuvre de la r\u00e9volte. Mais le fait de ne plus avoir besoin de d\u00e9fendre l\u2019incertitude pour en \u00eatre convaincue montre bien qu\u2019elle est aujourd\u2019hui devenue la convention. Oui, nous sommes pass\u00e9s d\u2019un \u00e9tat de certitude \u00e0 un espace d\u2019incertitude mais oublier d\u2019o\u00f9 l\u2019on vient ne nous permettra pas d\u2019aller ou l’on doit. N\u2019\u00eatre que certitude serait fascisant mais qu\u2019incertitude certainement tout autant. Pour que l\u2019art reste dans l\u2019\u00e9volution progressive de Nietzsche, pour qu\u2019il rassemble les peuples et contribue aux \u00e9poques \u00e0 venir, il lui faut inventer de nouvelles mani\u00e8res de concilier \u2013 comme l\u2019histoire tend \u00e0 nous le montrer \u2013 \u00e9tats de certitude et espaces d\u2019incertitude.<\/p>\n
\n![\"\"](\"https:\/\/mateo.mavromatis.org\/wp-content\/uploads\/2021\/11\/Sans-titre-2-2.png\")
\nP\u00e9riode: \u00c9poque hell\u00e9nistique
\nDate: v. 300 av. J.-C.
\nTechnique: Marbre
\nDimensions: H. 3,61 m<\/p>\n
\n![\"\"](\"https:\/\/mateo.mavromatis.org\/wp-content\/uploads\/2021\/11\/Sans-titre-3-1.png\")
\nArtiste: Jean Sim\u00e9on Chardin, Fran\u00e7ais, 1699\u20131779
\nDate: v. 1734
\nTechnique: Huile sur toile
\nDimensions: 61 x 63,2 cm <\/p>\n
\n![\"\"](\"https:\/\/mateo.mavromatis.org\/wp-content\/uploads\/2021\/11\/Sans-titre-4.png\")
\nArtiste: Auguste Rodin, Fran\u00e7ais, 1840\u20131917
\nDate: Modelage : 1880\u20131881 ; moulage : 1910
\nTechnique: Bronze
\nDimensions: 194 x 77,2 x 82,6 cm<\/p>\n
\n![\"\"](\"https:\/\/mateo.mavromatis.org\/wp-content\/uploads\/2021\/11\/Sans-titre-5.png\")
\nArtiste: Jackson Pollock, Am\u00e9ricain, 1912\u20131956
\nDate: 1950
\nTechnique: \u00c9mail sur toile
\nDimensions: 2,67 x 5,26 m<\/p>\n\n
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