![\"\"](\"https:\/\/mateo.mavromatis.org\/wp-content\/uploads\/2019\/12\/191211-copie.jpg\")
<\/p>\n\n<\/p>\n\n
\u00ab Viens, il est l\u2019heure de dormir \u00bb. Le cadet se l\u00e8ve, suit sa m\u00e8re dans le couloir. L\u2019ain\u00e9 reste avec le musicien dont le chant \u00e9raill\u00e9 emplit l\u2019appartement antique. La m\u00e8re d\u00e9shabille l\u2019enfant, le plonge dans une bassine d\u2019eau. Six minutes avant la fin film. Puis elle le s\u00e8che, le rhabille, le prend dans ses bras, le berce pour l\u2019endormir. Plan de coupe sur un poignard. La Callas va chercher le deuxi\u00e8me enfant, le musicien reste seul, joue toujours. L\u2019ain\u00e9 aussi est nu dans la bassine, ses cheveux sont sombres et boucl\u00e9s, son regard brillant et marron, sa peau lisse et bronz\u00e9e. La m\u00e8re le s\u00e8che, puis comme elle l\u2019avait fait pour son autre enfant, s\u2019assoit et le prend dans ses bras. Moins ob\u00e9issant, l\u2019enfant la regarde, rieur, songeur, complice, puis s\u2019endort. Une main cherche le poignard du bout des doigts, il est maintenant tach\u00e9 de rouge. Le musicien s\u2019endort lui aussi. Les braises du feu sont film\u00e9es en gros plan. Le ciel de demi lune devient ciel de m\u00e2tin\u00e9e. L\u2019ain\u00e9 est allong\u00e9 sur son lit, il semble dormir. Le cadet est sur son lit aussi, mais du sang coule du coin de ses l\u00e8vres. La m\u00e8re met le feu \u00e0 la maison et monte sur le toit pour accueillir Jason. Elle est prise dans la fum\u00e9e. \u00ab Pourquoi veux-tu traverser le feu ? Tu ne pourras jamais ! Inutile d\u2019essayer ! Si tu veux me parler, fais-le, mais je ne veux pas que tu t\u2019approches \u00bb. Tout n\u2019est plus que champs contre champs, cris contre cris. En 1969, Pier Paolo Pasolini propose sa relecture du mythe de M\u00e9d\u00e9e. En 1967 c\u2019\u00e9tait \u0152dipe roi<\/em>, en 1973 viendra Carnet de notes pour une Orestie africaine<\/em>. L\u2019obsession de Pasolini avec ce triptyque, est de faire dialoguer les grandes trag\u00e9dies grecques antiques et les cultures rituelles non occidentales. Artaud est mort 20 ans plus t\u00f4t, mais son double fantomatique hante cet vague de retour au sacr\u00e9 primitif. En 1969, 3 ans apr\u00e8s Le prince constant<\/em>, Grotowski part au Nigeria, en Ha\u00efti, en Am\u00e9rique centrale, en Inde pour son projet de \u00ab Th\u00e9\u00e2tre des Sources \u00bb. Ce d\u00e9sir anthropologique chez Pasolini et ses contemporains, n\u00e9 d\u2019une haine f\u00e9roce envers la bourgeoisie et son art1<\/a><\/sup>, d\u2019une envie de faire table rase, de r\u00e9-insuffler de la vie dans l\u2019art. En r\u00e9\u00e9crivant un mythe grecque, Pasolini s\u2019ancre aussi dans le sillon de Brecht et de son Antigone<\/em> (1947), travaill\u00e9 par Julian Beck et le Living Theater en 1967. Le living se r\u00e9clame du th\u00e9\u00e2tre de la cruaut\u00e9 d\u2019Artaud et c\u2019est Julian Beck lui-m\u00eame qui joue Tir\u00e9sias dans l\u2019Oedipe<\/em> de Pasolini. Il y a l\u00e0 un vivier, une recherche qui se tourne vers le pass\u00e9 mais qui s\u2019ancre aussi dans un contexte de contestation sociale, une volont\u00e9 de progr\u00e8s. C\u2019est cette tension qui est mise en jeu dans le M\u00e9d\u00e9e<\/em> de Pasolini, comme le r\u00e9sume Luca Caprioni dans un article du Cahier d\u2019\u00e9tudes romanes<\/em> : \u00ab M\u00e9d\u00e9e se fonde sur l\u2019opposition anthropologique entre le monde archa\u00efque et sacr\u00e9 de M\u00e9d\u00e9e et le monde rationnel et la\u00efque de Jason. \u00bb2<\/a><\/sup> <\/p><\/p>\n La m\u00e8re, sadique sur son tr\u00f4ne, sourire aux l\u00e8vres, joue avec une corde. Au bout de celle ci, deux poup\u00e9es de graines assises comme deux enfants. Huit minutes avant que l\u2019\u00e9cran derri\u00e8re elle n\u2019indique la fin de la repr\u00e9sentation. Dreville d\u00e9livre quelques mots par \u00e0-coup : \u00ab d\u00e9coup\u00e9es \u00bb \u00ab la chair de mon coeur \u00bb \u00ab ma m\u00e9moire \u00bb. Lentement, elle attire \u00e0 elle les deux poupons, son corps est nu mais pans\u00e9 de gaz. Derri\u00e8re elle, la mer. Les cris comme des aboiement se transforment en chants larges et r\u00e2peux. Elle fait tournoyer les enfants autour d\u2019elle, les rattrape, les serre dans ses bras, silence. Puis elle reprend \u00ab que ne suis-je rest\u00e9 l\u2019animal que j\u2019\u00e9tais avant qu\u2019un homme ne fit de moi sa femme \u00bb. Les deux poup\u00e9es sont sur ses genoux, elle les d\u00e9chire, les graines jaillissent de leurs corps de tissus, les d\u00e9pouilles tombent par terre. Une lumi\u00e8re verte \u00e9claire Dreville, elle cesse sa folle \u00e9nonciation. Un moment, il ne se passe rien, puis elle sort une feuille froiss\u00e9e, semble lire ce qui y ai \u00e9crit : \u00ab Jason M\u00e9d\u00e9e Nourrice Connais-tu cet homme \u00bb. D\u00e9j\u00e0, il est \u00e9crit FIN sur l\u2019\u00e9cran derri\u00e8re elle mais elle reprend \u00ab Jason M\u00e9d\u00e9e Nourrice Connais-tu cet homme \u00bb il ne se passe rien, la salle est immobile, semble attendre une fin : \u00ab Jason M\u00e9d\u00e9e Nourrice Connais-tu cet homme \u00bb Mais c\u2019est M\u00e9d\u00e9e qui continue et continuera jusqu\u2019\u00e0… \u00ab Jason M\u00e9d\u00e9e Nourrice Connais-tu cet homme \u00bb. Comment parler d\u2019une voix ? Comment la d\u00e9crire avec des mots ? Pour isoler la voix tout en la d\u00e9crivant, il existe un champ s\u00e9mantique : grave, aigu\u00eb, lente, forte, insupportable, unique, m\u00e9lodieuse, articul\u00e9e. Pourtant, aucun de ces termes n\u2019est assez juste pour d\u00e9finir et contenir tout entier les dimensions de la voix d\u2019une personne. Tous ces adjectifs conviennent par ailleurs pour d\u00e9signer la voix de Valerie Dr\u00e9ville dans le M\u00e9d\u00e9e-Mat\u00e9riau de Vassiliev d\u2019apr\u00e8s le texte d\u2019Heiner Muller. Aucun pourtant ne rend r\u00e9ellement compte du v\u00e9cu au contact de cette voix. Il s\u2019agirait alors, au lieu de la voix, de d\u00e9crire les possibilit\u00e9s qu\u2019elle offre \u00e0 ceux qui l\u2019entendent. \u00ab Quand j’\u00e9tais jeune, il y a une expression qu’on employait \u2013 et je ne suis pas s\u00fbr de ne plus l’entendre encore \u2014 on disait qu’un acteur avait \u00ab une belle voix de th\u00e9\u00e2tre \u00bb. Or, les acteurs qui sont r\u00e9put\u00e9s avoir \u00ab une belle voix de th\u00e9\u00e2tre \u00bb sont, \u00e0 mon sens, in\u00e9coutables. Une belle voix n’est pas \u00ab belle \u00bb, on n’a aucun crit\u00e8re de beaut\u00e9 dans ce domaine, comme dans aucun autre, d\u2019ailleurs. \u00bb6<\/a><\/sup><\/p>\n<\/blockquote>\n Claude R\u00e9gy souligne ici que, quel que soit l\u2019art, il n\u2019est pas question de beaut\u00e9. Kandisky donne sa d\u00e9finition du beau dans Du Spirituel dans l\u2019art<\/em> : \u00ab Est beau ce qui proc\u00e8de d’une n\u00e9cessit\u00e9 int\u00e9rieure de l’\u00e2me. Est beau ce qui est beau int\u00e9rieurement.\u00bb7<\/a><\/sup> Dans ce m\u00eame texte, il \u00e9voque l\u2019\u00e2me qui vibre au contact du \u00ab son du mot \u00bb. : <\/p>\n \u00ab L\u2019emploi habile (selon l\u2019intuition du po\u00e8te) d\u2019un mot, la r\u00e9p\u00e9tition int\u00e9rieurement n\u00e9cessaire d\u2019un mot, deux fois, trois fois, plusieurs fois rapproch\u00e9es, peuvent aboutir non seulement \u00e0 une amplification de la r\u00e9sonance int\u00e9rieure, mais aussi \u00e0 faire apparaitre certaines capacit\u00e9s spirituelles insoup\u00e7onn\u00e9es de ce mot. Enfin, par la r\u00e9p\u00e9tition fr\u00e9quente […] un mot perd le sens ext\u00e9rieur de sa d\u00e9signation. De m\u00eame se perd parfois le sens devenu abstrait de l\u2019objet d\u00e9sign\u00e9 et seul subsiste, d\u00e9nud\u00e9, le son du mot. Inconsciemment nous entendons peut-\u00eatre ce son \u00ab pur \u00bb en consonance avec l\u2019objet, r\u00e9el ou ult\u00e9rieurement devenu abstrait. \u00bb8<\/a><\/sup><\/p>\n<\/blockquote>\n Il y a plus d\u2019un lien \u00e0 faire entre cette voix qui questionne ses fonctionnalit\u00e9s et les mouvements picturaux du XXe s. en lutte pour la reconnaissance d\u2019un trait lib\u00e9r\u00e9 du sens et du figuratif. C\u2019est la d\u00e9claration de Frank Stella \u00ab What you see is what you see \u00bb (ce que vous voyez est ce que vous voyez). Souvent, au bord du gouffre du non-sens, le besoin de rationalit\u00e9 pousse \u00e0 chercher la logique, le message. M\u00e9d\u00e9e ne dit rien de plus que ce qu\u2019elle dit. Il n\u2019y a pas \u00e0 chercher le sens, \u00e0 reconstituer les pi\u00e8ces d\u2019une langue logique, \u00e0 faire l\u2019effort de comprendre, de reconnaitre tel ou tel code th\u00e9\u00e2tral ou d\u2019essayer d\u2019imaginer les personnages.<\/p>\n Certains pourraient alors remettre en question l\u2019intelligibilit\u00e9 m\u00eame du texte d\u2019Heiner Muller : jusqu\u2019o\u00f9 pourrait aller une voix si elle n\u2019\u00e9tait plus contrainte ? Kandinsky apporte un d\u00e9but r\u00e9ponse :<\/p>\n \u00ab La question se pose maintenant : faut-il totalement renoncer \u00e0 ce qui est objet, le bannir de notre magasin, le disperser au vent et mettre totalement \u00e0 nu l’abstrait pur ? C’est l\u00e0 \u00e9videmment une question pressante qui nous am\u00e8nera imm\u00e9diatement \u00e0 la r\u00e9ponse par la d\u00e9composition de la consonance des deux \u00e9l\u00e9ments de forme (\u00e9l\u00e9ment objectif et \u00e9l\u00e9ment abstrait). De m\u00eame que chaque mot prononc\u00e9 (arbre, ciel, homme), chaque objet repr\u00e9sent\u00e9 \u00e9veille une vibration. Se priver de cette possibilit\u00e9 d’\u00e9veiller une vibration \u00e9quivaudrait \u00e0 limiter l’arsenal des moyens d’expression. C’est en tout cas la situation actuelle. \u00bb[9^]<\/p>\n<\/blockquote>\n Kandisky dans son texte, oppose les \u00e9l\u00e9ments objectifs, disons naturalistes, aux \u00e9l\u00e9ments abstraits, majoritairement des figures g\u00e9om\u00e9triques (triangles, lignes, cercles). Au th\u00e9\u00e2tre, quand on parle depi\u00e8ce de Vassiliev, M\u00e9d\u00e9e est une figure de jeu, pas un personnage \u00e0 incarner mais une id\u00e9e avec laquelle travailler, un processus qui influence par son aura. En prenant \u00ab la voix de M\u00e9d\u00e9e \u00bb, Dreville convoque chez le spectateur un flux de sensations, des sortil\u00e8ges lanc\u00e9s par les mar\u00e2tres des contes de f\u00e9es aux cris des m\u00e8res am\u00e9ricaines pleurant leurs enfants noirs tu\u00e9s \u00e0 la t\u00e9l\u00e9vision. \u00ab L’esprit ne se r\u00e9v\u00e8le pas \u00e0 travers l’image, mais \u00e0 travers le mot. Sans la parole, aucune pratique spirituelle ne peut \u00eatre transmise. Nous, qu’est-ce qu’on essaie de faire ? Pas la restauration d’une pi\u00e8ce de mus\u00e9e, mais on s’occupe de m\u00e9tamorphose. Ce n’est pas quelque chose d’ancien. On essaie de cr\u00e9er quelque chose de nouveau. Ce qu’on cherche, ce n’est pas la m\u00e9moire, c’est la r\u00e9miniscence. Quel est le chemin ? La m\u00e9moire se souvient de l’intonation, et la transmet. Pour que la m\u00e9moire ne se souvienne pas de l’intonation, il faut travailler \u00e0 nouveau le geste verbal.\u00bb9<\/a><\/sup><\/p>\n<\/blockquote>\n Sur sc\u00e8ne, Dreville ne reproduit pas, elle fait. Souvent, un acteur s\u2019\u00e9chauffe avant son entr\u00e9e pour \u00eatre dans l\u2019\u00e9tat n\u00e9cessit\u00e9 par la sc\u00e8ne. Dans le cas de M\u00e9d\u00e9e, il y a une travers\u00e9e de la pi\u00e8ce, une mont\u00e9e progressive qui n\u2019est pas uniquement celle de l\u2019histoire. Dreville entre presque sur sc\u00e8ne dans le m\u00eame \u00e9tat que les spectateurs, comme une toile blanche. Elle travaille le geste verbal en public. Le spectateur ne regarde pas un tableau fini, il est pris dans le mouvement de la cr\u00e9ation, avance \u00e0 son rythme. Lorsqu\u2019il s\u2019attachait au sens, le spectateur ne pouvait entendre le geste verbal, et lorsque ce geste se voulait r\u00e9aliste (intonation naturaliste) il n\u2019existait pas en tant que tel. Face \u00e0 l\u2019absence d\u2019une quelconque prise signifiante \u00e0 laquelle se raccrocher, hors de toute forme connue, au bord du gouffre du non-sens, le spectateur chute. \u00ab Dans la derni\u00e8re phrase, Jason dit \u00ab M\u00e9d\u00e9e \u00bb et elle r\u00e9pond \u00ab Nourrice connais-tu cet homme \u00bb. \u00c7a veut dire quoi ? Que traversant l\u2019acte du meurtre des enfants, de la destruction du pouvoir royal, du meurtre de la fianc\u00e9e, elle arrive \u00e0 traverser comme son propre mythe et \u00e0 se trouver dans cet espace m\u00e9taphysique, entre deux, o\u00f9 elle est ni femme ni homme et o\u00f9 tout est fini. Elle donne un nom \u00e0 ce lieu : il n\u2019y a rien. Plus M\u00e9d\u00e9e, plus Jason, plus les enfants,plus l\u2019exil, plus la barbare, plus la souffrance, plus les morts, plus l\u2019abandon, il n\u2019y a plus rien. Et dans ce rien tout peut \u00e0 nouveau rena\u00eetre, c\u2019est presque une naissance. \u00bb10<\/a><\/sup><\/p>\n<\/blockquote>\n Jean Fran\u00e7ois Lyotard, synth\u00e9tise sa th\u00e8se d\u00e8s l\u2019introduction de La condition Post-Moderne<\/em> : \u00ab on tient pour \u00ab postmoderne \u00bb l\u2019incr\u00e9dulit\u00e9 \u00e0 l\u2019\u00e9gard des m\u00e9ta r\u00e9cits \u00bb11<\/a><\/sup>. Pasolini avait encore un sous-texte, Vassiliev travaille le d\u00e9nuement de l\u2019instant. La fin d\u2019une repr\u00e9sentation est le lieu de la morale de l\u2019histoire puis des applaudissements comme fin du rite. Evidement, il n\u2019est pas question de raison dans cette fin, encore moins de communication. Aucun des codes n\u2019est respect\u00e9, le public n\u2019a pas son mot \u00e0 dire : Dr\u00e9ville exerce son art. L\u2019espace \u00e9tait satur\u00e9 de sons, mais n\u2019a pas \u00e9t\u00e9 brass\u00e9 vainement, comme pour \u00eatre a\u00e9r\u00e9. Tout est encore l\u00e0, il faut partir et laisser tels quels ces quelques mots de M\u00e9d\u00e9e. Ils sont faibles, paraissent seuls dans l\u2019immensit\u00e9, au vu des espaces ouverts pr\u00e9c\u00e9demment. Et bient\u00f4t, ces mots qui sont tout \u00e0 la fois didascalies, paroles de personnages, invocations de figures se d\u00e9litent, se d\u00e9sordonnent, s\u2019emm\u00ealent. Monotonie. Le malaise de ceux qui trouvent mal poli de partir, mais qui se disent que peut-\u00eatre c\u2019est ce qu\u2019on attend d\u2019eux, avant de se rendre compte que, justement, rien n\u2019est attendu, qu\u2019ils sont libres de rester ou de partir, sans d\u00e9ranger personne, sans se faire mal voir. Chacun, sort du moment de l\u2019exp\u00e9rience et revient dans celui de l\u2019intellectualisation. Il ne reste alors qu\u2019une question, existentielle, que se pose \u00e0 lui-m\u00eame et sur lui-m\u00eame le spectateur devenu sujet se red\u00e9couvrant : \u00ab Connais-tu cet homme ? \u00bb. \u00ab Iltrouve qu’il y a quelque chose d’ennuyeux lorsqu’\u00e0 l’issue d’une repr\u00e9sentation th\u00e9\u00e2trale, les gens sont contents. Et c’est une chose qu’il souligne volontiers, qu’il a d\u00e9j\u00e0 soulign\u00e9 auparavant, c’est qu’il souhaite que les gens \u00e0 la fin d’une repr\u00e9sentation th\u00e9\u00e2trale se sentent seuls, se sentent isol\u00e9s, se sentent dans la solitude. Ne se sentent pas r\u00e9unis dans une communaut\u00e9. \u00bb12<\/a><\/sup><\/p>\n<\/blockquote>\n M\u00e9d\u00e9e n\u2019est plus un personnage, c\u2019est une sensation.<\/p>\n La m\u00e8re, drap\u00e9e d\u2019une robe serr\u00e9e noire, un foulard cache ses cheveux. Tout autour, un immense champs d\u2019herbes jaunes et le ciel gris. Les deux enfants, \u00e0 la peau blanche, les cheveux lisses, dorment l\u2019un contre l\u2019autre. 18 minutes avant la fin du film. La m\u00e8re joue avec un lacet, l\u2019ain\u00e9 se r\u00e9veille, s\u2019avance vers elle, la rassure : \u00ab Je sais ce qui doit advenir \u00bb. Son cadet dort toujours. Il est tr\u00e8s jeune, sa m\u00e8re passe une main dans ses cheveux tr\u00e8s blonds pour le r\u00e9veiller, elle le prend dans ses bras. Dans l\u2019immense champs d\u2019herbes jaunes, la m\u00e8re marche, un enfant dans ses bras, l\u2019autre \u00e0 sa main. Coupe sur Jason qui saisit la nourrice \u00ab o\u00f9 sont-ils ? \u00bb. La m\u00e8re noue le premier lacet \u00e0 une branche, ses deux enfants la regarde : \u00ab Que vas-tu pendre \u00e0 cette branche ? \u00bb demande le cadet, \u00ab Ce que j\u2019aime \u00bb lui r\u00e9pond-elle. Elle le prend dans ses bras, le petit se d\u00e9bat un peu, elle passe la corde autour de son cou, l\u2019ain\u00e9 tient les jambes de l\u2019enfant. La camera filme le petit pendu de dos, la corde autour du cou, sa m\u00e8re le fixe, il s\u2019\u00e9touffe. Plan sur Jason, qui galope \u00e0 cheval, suivit par deux chiens de chasse. Les pieds du cadet, au-dessus du vide, la m\u00e8re et l\u2019ain\u00e9, assis dans les hautes herbes le regardent. Jason toujours galopant, vu de dessus, le vent est fort, autour de lui la v\u00e9g\u00e9tation ressemble \u00e0 des vagues. L\u2019ain\u00e9 s\u2019approche de sa m\u00e8re, lui tend l\u2019autre fil : \u00ab tu m\u2019aides, maman \u00bb. Elle le l\u00e8ve \u00e0 hauteur de l\u2019autre branche de l\u2019arbre pour qu\u2019il puisse attacher la corde. Il fait un noeud puis se la passe autour du cou. Jason galope dans le champ jaune, descend de son cheval, fixe un point, s\u2019arr\u00eate immobile. Un fondu laisse voir sur la montagne, l\u2019arbre noir sans feuille, avec les deux petits pendus. Un bateau, sur la terre ferme, la m\u00e8re est assise dedans. Jason remonte \u00e0 cheval, galope. Le bateau immobile. La mar\u00e9e monte. Jason galope, hal\u00e8te lui aussi. M\u00e9d\u00e9e sur le bateau, le vent se l\u00e8ve. Jason galope dans la for\u00eat, des bruits de mouche. La bateau grince, l\u2019\u00e9quipage attend, l\u2019eau monte. Jason perdu dans la for\u00eat va et vient, fait des aller retour, sa course n\u2019as plus aucun sens. On baisse la grande voile, M\u00e9d\u00e9e enl\u00e8ve son foulard et laisse apparaitre une longue chevelure rousse. Plan de haut sur les herbes jaunes prises dans le vent, Jason marche \u00e0 contre courant, il est emport\u00e9, tombe, rampe, il abandonne, allong\u00e9 sur le sol. En surimpression, les herbes deviennent des vagues, le bateau s\u2019en va, et en surimpression encore, l\u2019\u00e9cran titre : \u00ab Medea, Lars Von Trier \u00bb.<\/strong><\/p>\n Quand, en 1965, Maria Callas refuse le sc\u00e9nario de Dreyer, le film est annul\u00e9. Il faudra attendre 1988, pour que l\u2019encore jeune r\u00e9alisateur danois Lars Von Trier s\u2019empare du projet et r\u00e9alise Medea. Le film est prit au milieu de la trilogique Europe<\/em> qui sera r\u00e9compens\u00e9 \u00e0 Canne par deux grand prix technique et un prix du Jury. Comme une exp\u00e9rimentation cin\u00e9matographique suppl\u00e9mentaire, Lars Von Trier r\u00e9\u00e9crit le script de Carl Theodor Dreyer pour un format t\u00e9l\u00e9film d\u2019une heure quinze, pr\u00e9cisant sur un panneau d\u00e8s les premi\u00e8res secondes : \u00ab ceci n\u2019est pas une tentative de le r\u00e9aliser mais une interpr\u00e9tation personnelle et un hommage au maitre \u00bb. On retrouve dans le m\u00e9trage la po\u00e9sie froide de Dreyer mais c\u2019est bien un film de Lars Von Trier, en tout cas, un dialogue entre les deux r\u00e9alisateurs. Comme il y a dialogue entre le tr\u00e8s dense sc\u00e9nario (publi\u00e9 comme tel) qu\u2019avait \u00e9crit Pasolini et son rendu cin\u00e9matographique ou entre Heiner Muller et Vassiliev qui ne se contentent pas de rendre compte du texte mais en modifie profond\u00e9ment la m\u00e9trique. C\u2019est Lars Von Trier qui transforme l\u2019empoisonnement pens\u00e9 par Dreyer en pendaison et il y a dans sa M\u00e9d\u00e9e jou\u00e9e par Kristen Olesen, les bases de la femme maudite et fascinante pr\u00e9sente dans touts ses films et qui vaudront bien plus tard \u00e0 trois de ses actrices de remporter le prix d’interpr\u00e9tation f\u00e9minine toujours au festival de Cannes13<\/a><\/sup>. <\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" \u00ab Viens, il est l\u2019heure de dormir \u00bb. Le cadet se l\u00e8ve, suit sa m\u00e8re dans le couloir. L\u2019ain\u00e9 reste avec le musicien dont le chant \u00e9raill\u00e9 emplit l\u2019appartement antique. La m\u00e8re d\u00e9shabille l\u2019enfant, le plonge dans une bassine d\u2019eau. Six minutes avant la fin film. 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\n\u00ab \u2013 Qu\u2019as-tu fait ? Ne souffres-tu pas ?
\n\u2013 Moi je veux souffrir !
\n\u2013 M\u00eame ton Dieu te condamnera !
\n\u2013 Que veux-tu de moi ?!
\n\u2013 Laisse-moi enterrer mes enfants ! […] Laisse-moi caresser ces pauvres corps innocents !
\n\u2013 N\u2019insiste plus ! C\u2019est inutile ! Rien n\u2019est plus possible d\u00e9sormais ! \u00bb Et M\u00e9d\u00e9e part, enflamm\u00e9e.<\/strong><\/p>\n
\nLe mythe de M\u00e9d\u00e9e est un \u00ab grand r\u00e9cit \u00bb constitutif des soci\u00e9t\u00e9s occidentales, r\u00e9\u00e9crit encore et encore par Euripide (431 av. JC.), S\u00e9n\u00e8que (Ier si\u00e8cle), Corneille (1635), mit en op\u00e9ra par Cherubini (1797), peint par Delacroix (1838), dans\u00e9 par Preljocaj (2005) et m\u00eame derni\u00e8rement adapt\u00e9 en bande dessin\u00e9e par Luc Ferry (2019). De fait, le mythe de M\u00e9d\u00e9e n\u2019interroge plus personne, l\u2019histoire est connue, la fin attendue : M\u00e9d\u00e9e, par vengeance, tue ses fils. Ce que vient faire Pasolini, c\u2019est d\u00e9placer le motif sans d\u00e9placer le geste. M\u00e9d\u00e9e tue ses fils oui, mais pourquoi ? Dans une r\u00e9ponse \u00e0 Carlo Lizzanin, il \u00e9crit au sujet de M\u00e9d\u00e9e : \u00ab il existe encore des trag\u00e9dies d\u2019inadaptation d\u2019une personne du Tiers Monde au monde moderne ; c\u2019est cette persistance du pass\u00e9 dans le pr\u00e9sent que l\u2019on peut repr\u00e9senter objectivement. Il est donc vrai que le cin\u00e9ma est essentiellement m\u00e9tonymique : mais dans le cas d\u2019un film historique d\u2019auteur, il est aussi, et totalement, m\u00e9taphorique \u00bb3<\/a><\/sup>. C\u2019est donc bien un r\u00e9cit \u00e0 double fond que propose Pasolini, il y a l\u2019action que l\u2019on voit et son sous-texte. Le meurtre des enfants n\u2019est en rien spectaculaire. Il n\u2019y a presque pas de sang, tout se fait comme il doit l\u2019\u00eatre, l\u2019int\u00e9r\u00eat est ailleurs.
\nDans ce cas, la figure tr\u00e8s populaire de Maria Callas pour jouer M\u00e9d\u00e9e, interroge. Luchino Visconti rel\u00e8ve d\u2019ailleurs, avec amertume faute de n\u2019avoir eu l\u2019actrice dans un de ses films : \u00ab Je ne parle pas du travail des coll\u00e8gues, que j\u2019admire beaucoup par ailleurs mais […] je ne sais pas si tu as bien choisi ton d\u00e9but dans le cinema, car le cinema de Pasolini est un cinema qui n\u2019est pas fait pour les grands acteurs… mais je te souhaite quand m\u00eame d\u2019avoir un grand succ\u00e8s. \u00bb4<\/a><\/sup> Outre l\u2019anecdote, Visconti n\u2019a pas tort, Pasolini a toujours pr\u00e9f\u00e9r\u00e9 les acteurs amateurs ou peu connus du grand public. Ici il joue avec les symboles de la Callas et de M\u00e9d\u00e9e comme figures communes presque \u00e9videntes. D\u00e9j\u00e0 en 1965, Carl Theodor Dreyer \u00e9crivait un sc\u00e9nario de M\u00e9d\u00e9e pour la cantatrice qui le refusa. Mais c\u2019est tout \u00e0 fois les origines grecques et am\u00e9ricaines de la chanteuse, comme analogie aux propos du film, son suppos\u00e9 caract\u00e8re de diva, sa rupture sentimentale r\u00e9cente tr\u00e8s relay\u00e9e dans la presse,… qui laissent entrevoir, l\u00e0 aussi, un double jeu. Dans la lettre cit\u00e9e pr\u00e9c\u00e9demment, Pasolini \u00e9crit \u00ab Jamais la Callas […] n\u2019aurait pu r\u00e9gresser dans le temps, \u201c\u00eatre M\u00e9d\u00e9e\u201d, c\u2019est-\u00e0-dire la v\u00e9rit\u00e9, l\u2019authenticit\u00e9. \u00bb5<\/a><\/sup> Par bien des aspects, le film de Pasolini est donc m\u00e9ta, c\u2019est \u00e0 dire conscient de lui-m\u00eame, de l\u2019histoire qu\u2019il raconte.
\nLe film se permet de jouer avec les spectateurs. La mort de Glauc\u00e9 est montr\u00e9e deux fois avec d\u2019infimes variations et sans raison apparente, donnant une impression de d\u00e9j\u00e0 vu. La mort des enfants passe comme inaper\u00e7ue, l\u2019action rapide de la dague qui, d\u2019un coup p\u00e9n\u00e8tre, n\u2019advient pas. Un dernier exemple dans une sc\u00e8ne de songe qui souligne le m\u00e9ta-r\u00e9cit du film. Celle o\u00f9 le centaure, pr\u00e9cepteur de Jason, forc\u00e9 par la marche de la civilisation, se d\u00e9double en homme. Jason lui demande si c\u2019est une vision et le centaure r\u00e9pond : \u00ab Oui, c\u2019est toi qui l\u2019a produit. Nous sommes tous deux \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur de toi \u00bb. Le but est bien l\u00e0 \u00ab d\u2019\u00e9manciper \u00bb le spectateur qui pourrait \u00eatre dup\u00e9 par le r\u00e9cit, soumis \u00e0 ses \u00e9motions. Plusencore, il s\u2019agit de lui proposer de prendre place dans l\u2019oeuvre d\u2019art, con\u00e7ue comme un sujet de discussion critique entre les participants d\u2019un m\u00eame rituel. Et voil\u00e0 que M\u00e9d\u00e9e, d\u00e9pass\u00e9e par la marche en avant du monde bourgeois, devient paradoxalement figure de proue du modernisme, dialoguant \u00e0 distance avec l\u2019ancien monde qu\u2019elle met en feu : \u00ab Si tu veux me parler, fais-le, mais je ne veux pas que tu t\u2019approches \u00bb. Jason, habitu\u00e9 au confort des salons \u00ab Qu\u2019as-tu fait ? Ne souffres-tu pas ? \u00bb M\u00e9d\u00e9e, fille d\u2019Artaud : \u00ab Moi je veux souffrir ! \u00bb Jason patriarcal, osant encore faire du chantage et interpr\u00e9tant mal ce qu\u2019est r\u00e9ellement le sacr\u00e9 : \u00ab M\u00eame ton Dieu te condamnera ! \u00bb M\u00e9d\u00e9e ne se donnant m\u00eame pas la peine de r\u00e9pondre : \u00ab Que veux-tu de moi ?! \u00bb Jason d\u00e9pass\u00e9 par les \u00e9v\u00e9nements, dans le pathos, et s\u2019attachant aux miettes \u00ab Laisse-moi enterrer mes enfants ! […] Laisse-moi caresser ces pauvres corps innocents ! \u00bb et M\u00e9d\u00e9e de r\u00e9pondre impassible : \u00ab N\u2019insiste plus ! C\u2019est inutile ! Rien n\u2019est plus possible d\u00e9sormais ! \u00bb<\/p>\n
\n<\/strong><\/p>\n
\nAbstraction du sens et donc du figuratif du r\u00e9cit, la perte de rep\u00e8re pour le spectateur est totale. L\u2019esth\u00e9tisme de la voix th\u00e9\u00e2trale est labour\u00e9 et c\u2019est toute l\u2019histoire d\u2019une pratique, d\u2019une technique qui est mise en jeu. De la d\u00e9clamation voix forte des si\u00e8cles derniers \u00e0 l\u2019intimit\u00e9 du r\u00e9alisme microphonique contemporain, il a majoritairement \u00e9t\u00e9 question d\u2019une voix assez audible pour rendre compte de la fable. Et si cette voix, en plus de remplir sa fonction premi\u00e8re, se targuait d\u2019\u00eatre large, pos\u00e9e, agr\u00e9able on pouvait alors la qualifier de \u00ab belle \u00bb. Claude R\u00e9gy critique ce terme dans ses Ecrits<\/em> :<\/p>\n\n
\n
\n
\nDans son journal, Dreville s\u2019attarde tr\u00e8s pr\u00e9cis\u00e9ment sur le processus de travail et sur les exercices. A quelques d\u00e9tails pr\u00eat, ce ne sont pas des \u00e9chauffements : Dreville reproduit sur sc\u00e8ne le training qu\u2019elle d\u00e9crit. Le processus fait repr\u00e9sentation, c\u2019est ce qui est propos\u00e9 au spectateur. Peu importe le son \u00e9mis par l\u2019actrice, l\u2019essentiel est l\u2019action vocale, l\u2019\u00e9nergie. Vassiliev parle de \u00ab geste [ou d\u2019action] verbal \u00bb :<\/p>\n\n
\nEmport\u00e9s, transport\u00e9s, par la dynamique vocale de la pi\u00e8ce, les rep\u00e8res et l\u2019appr\u00e9ciation critique changent. La beaut\u00e9 n\u00e9e soudainement d\u2019une synchronisation entre soi, les autres, l\u2019actrice; de moments o\u00f9 l\u2019avancement de la pi\u00e8ce correspond exactement au rythme int\u00e9rieur, dans un emballement commun. Une syllabe, un mot, un son, transpercent, r\u00e9sonnent, prennent une signification particuli\u00e8re. L\u2019effet, l\u2019exercice formel, le geste abstrait, se transforment alors en une exp\u00e9rience.
\nValerie Dreville, dans un entretient France Culture :<\/p>\n\n
\nEn 1989, \u00e0 Avignon, Michel Bataillon retranscrit en direct un entretien donn\u00e9 par Heiner Muller : <\/p>\n\n
\nCe t\u00e9l\u00e9film est chronologiquement r\u00e9alis\u00e9 entre les deux pr\u00e9c\u00e9dentes oeuvres du corpus. Il pourrait ainsi permettre de penser des ponts entre ce qui a \u00e9t\u00e9 d\u00e9fini ici comme \u00ab moderne \u00bb et \u00ab post-moderne \u00bb. Par exemple, alors que pens\u00e9es \u00e0 des moments diff\u00e9rents, ses trois M\u00e9d\u00e9e cherchent un ancrage dans la fin des ann\u00e9es 60 : c\u2019est l\u2019ann\u00e9e de r\u00e9alisation du film de Pasolini (1969), l\u2019esth\u00e9tique de la mise en sc\u00e8ne de Vassiliev (bassine en \u00e9maille, robe \u00e0 large carreaux comme l\u2019\u00e9tait les Mondrian de St Laurent (1965)) et Medea, tourn\u00e9e en vid\u00e9o puis transf\u00e9r\u00e9e sur pellicule et re-film\u00e9e en vid\u00e9o, en cr\u00e9ant au montage la saturation des images pour donner au film l\u2019aspect vieilli qu\u2019il aurait eu s\u2019il avait \u00e9tait r\u00e9alis\u00e9 en 65.
\nA la fin des trois oeuvres, M\u00e9d\u00e9e n\u2019est jamais seule, Jason est pr\u00e9sent par opposition. Dans le face \u00e0 face de Pasolini, dans les mots de Dreville et dans les longs plans de Von Trier. Kristen Olsen s\u2019en \u00e9loigne g\u00e9ographiquement, Maria Calas le tient \u00e0 distance et Valerie Dreville ne le reconnait m\u00eame plus, pour autant, il est encore l\u00e0. La M\u00e9d\u00e9e de Lars Von Trier semble \u00eatre celle qui s\u2019en sort le mieux : elle arrive \u00e0 s\u2019\u00e9chapper, elle vogue vers un nouveau d\u00e9part. Mais ce n\u2019est pas sans faire penser \u00e0 ce que dit Dr\u00e9ville sur M\u00e9d\u00e9e : une femme qui traverse un parcours pour se soigner, revenir \u00e0 celle qu\u2019elle \u00e9tait avant Jason, tout d\u00e9truire tout bruler. C\u2019est en fin de compte ce que fait aussi la M\u00e9d\u00e9e de Pasolini. De la m\u00eame mani\u00e8re, l\u2019hyper pr\u00e9cision de la pendaison, film\u00e9e avec une fascination pour la douce morbidit\u00e9, fait la patte de Lars Von Trier. Tout comme la longueur des plans de Pasolini, le spectateur sait ce qui va se passer et par perversit\u00e9, le r\u00e9alisateur prend son temps, d\u00e9compose chaque geste. C\u2019est ce jeu qu\u2019entretiennent les deux r\u00e9alisateurs dans les actions de Dr\u00e9ville qui joue avec ses poup\u00e9es.
\nIl y a de la sensualit\u00e9, si n\u2019est une sexualit\u00e9, entre ces trois M\u00e9d\u00e9e. L\u2019une des interpr\u00e9tations du mythe, est qu\u2019en tuant les fils, M\u00e9d\u00e9e veut tuer Jason et le lien qu\u2019elle a avec lui. Il y a de Jocaste dans ce geste de substitution. Dans le film de Pasolini on retrouve sa fascination pour les corps nus de jeunes gar\u00e7ons tr\u00e8s typ\u00e9s, et M\u00e9d\u00e9e, m\u00eame si ce n\u2019est pas montr\u00e9, poignarde les enfants. Evidemment Dr\u00e9ville est nue, mais l\u2019obsc\u00e9nit\u00e9 est plus dans sa voix sans retenue, ouverte, presque pornographique. Elle aussi p\u00e9n\u00e8tre dans la chair de ses fils, les ouvre. Enfin les hal\u00e8tements de M\u00e9d\u00e9e, intercal\u00e9s avec ceux de Jason, rythm\u00e9s par le cheval qui galope, soulign\u00e9s par une camera tr\u00e8s proche de la peau, font penser au prequel d\u2019un motif requ\u00e9rant chez Lars Von Trier : celui du triptyque sexe, mort, enfance14<\/a><\/sup>.
\nIl y a du meta r\u00e9cit dans Medea et sa volont\u00e9 de multiplier les citations et les r\u00e9f\u00e9rences. Et il y a du m\u00e9taphysique dans le traitement du montage, qui, au moment crucial de la fable, d\u00e9vie en tourbillon d\u2019images qui s\u2019entrem\u00ealent, se fondent les unes dans les autres, oublient de se parler, oublient de raconter. Mais en fin de compte, le film de Lars Von Trier ne semble ni vraiment moderne, ni vraiment post- moderne, peut \u00eatre n\u2019est ce qu\u2019une oeuvre bourgeoise destin\u00e9 a choqu\u00e9 le bourgeois. On y retrouve avec force la pr\u00e9sence du r\u00e9alisateur, ses obsessions de r\u00e9alisation, ses motifs r\u00e9curant. Mais c\u2019est aussi le cas des deux autres oeuvres du corpus : Pasolini traite M\u00e9d\u00e9e avec ses interrogation politique et son int\u00e9r\u00eat pour les culture non-occidental, et M\u00e9d\u00e9e Mat\u00e9riau applique avec virtuosit\u00e9 une technique vocal con\u00e7u par Anatoli Vassiliev.
\nEt pourtant, \u00e0 travailler au contact de ses trois M\u00e9d\u00e9e, apparait un sentiment de parent\u00e9, plus encore, comme si en faite, elles ne faisait qu\u2019une. Chaque metteur en sc\u00e8ne attaque le mythe \u00e0 bras le corps, lui donne une esth\u00e9tique tr\u00e8s d\u00e9finie et pourtant, c\u2019est comme si une unique M\u00e9d\u00e9e transparaissait intacte au coeur de chaque projet. Il n\u2019est pas question que toutes les M\u00e9d\u00e9e produites par l\u2019industrie culturelle soient cette M\u00e9d\u00e9e. Celle qui se dessine ici n\u2019est pas d\u00e9pendante d\u2019un courant de pens\u00e9e mais plut\u00f4t d\u2019une radicalit\u00e9 dans son traitement. M\u00e9d\u00e9e est une figue extr\u00eame qui doit \u00eatre trait\u00e9e comme telle : sans compromis, fid\u00e8le \u00e0 elle-m\u00eame.
\nQuand M\u00e9d\u00e9e est pris en charge par un artiste radical, elle devient la figure de celle qui, dos au mur, prend conscience des dispositifs de contr\u00f4le et qui, plut\u00f4t que de faire la moindre concession, renverse la table. M\u00e9d\u00e9e, c\u2019est le sujet d\u2019une oeuvre qui transforme ce concept en objet sensible. Alors, trait\u00e9 comme tel, elle demeure elle m\u00eame, quelque que soit le media, qu\u2019elle que soit l\u2019artiste.<\/p>\n\n\n