{"id":213,"date":"2021-04-05T04:30:00","date_gmt":"2021-04-05T02:30:00","guid":{"rendered":"http:\/\/mateo.mavromatis.org\/?p=213"},"modified":"2022-10-30T08:04:20","modified_gmt":"2022-10-30T07:04:20","slug":"1-1-quest-ce-que-cette-voix-que-nous-cherchons","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/mateo.mavromatis.org\/index.php\/2021\/04\/05\/1-1-quest-ce-que-cette-voix-que-nous-cherchons\/","title":{"rendered":"1.1. Qu\u2019est-ce que cette voix que nous cherchons ?"},"content":{"rendered":"\n

Cet article est un extrait de mon m\u00e9moire de Master : "L\u2019acteur de la Voix, de la vibration au mouvement".<\/em> <\/p>\n

Document PDF : MEMOIRE_MAVROMATIS<\/a><\/p>\n

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Le pr\u00e9sent texte se propose comme une \u00e9tude \u00e0 la recherche de voix \u2013 de techniques vocales ? \u2013 qui seraient tout \u00e0 la fois m\u00e9diatrices et finalit\u00e9s. Une ou des voix de celles marquantes, ent\u00eatantes, qui permettent de vivre une exp\u00e9rience. Notons que si la modernit\u00e9 permet d\u2019enregistrer les voix avec de plus en plus de nettet\u00e9, il serait l\u00e0 question de voix qui pourraient se passer de cette technique, puisque ses \u00e9chos suffiraient \u00e0 ce que chacun s\u2019en souvienne. Nous travaillerons donc sur des fant\u00f4mes, qui accompagnent les auditeurs, bravent le temps, r\u00e9sonnent encore dans leurs m\u00e9moires1<\/a><\/sup>. Combien de voix reste-t-il \u00e0 la m\u00e9moire de celui qui nous lit ? Quelle musique ? Quelles tonalit\u00e9s ? Quels d\u00e9tails d\u2019une de ces voix expliquent qu\u2019elles aient ainsi travers\u00e9 les ann\u00e9es ? Parmi toutes les voix qu\u2019il nous reste, cette recherche s\u2019ancre dans un espace, la salle de th\u00e9\u00e2tre occidentale, lieu de rite ath\u00e9e et dans une \u00e9poque, notre modernit\u00e9 proche. Elle n\u2019a pas vocation \u00e0 \u00eatre exhaustive ni m\u00eame \u00e0 finalement nommer une voix, mais \u00e0 sentir le sens d\u2019une recherche.
\nIl s\u2019agit bien de cela, une recherche, parce qu\u2019il appara\u00eetra \u00e0 celui qui fr\u00e9quente les salles de th\u00e9\u00e2tre subventionn\u00e9es que si la plupart du temps les acteurs parlent, ce n\u2019est finalement que pour parler. Entendons que leur objectif est de rendre compte le plus fid\u00e8lement d\u2019un texte, d\u2019une situation : la voix est un moyen, tout au plus un outil, rarement l\u2019objet du travail2<\/a><\/sup>. Sans vouloir g\u00e9n\u00e9raliser, c\u2019est un constat que chacun pourra faire. Certains accusent la diffusion par micro et un jeu cin\u00e9matographique, d\u2019autres avancent que l\u2019\u00e9criture contemporaine ne laisse plus la place \u00e0 l\u2019apprentissage d\u2019une oralit\u00e9 lyrique. Ces raisons ne nous int\u00e9ressent gu\u00e8re et sont finalement peu convaincantes au regard du comparatif qui les motive : celles des voix imm\u00e9moriales du th\u00e9\u00e2tre, qu\u2019on dit \u00ab\u00a0grandioses\u00a0\u00bb, \u00ab\u00a0magistrales\u00a0\u00bb, \u00ab\u00a0sublimes\u00a0\u00bb, mais dont la beaut\u00e9 qui nous est d\u00e9crite masque la m\u00eame r\u00e9alit\u00e9, celle de la voix au service de<\/em>. D\u2019o\u00f9 vient le pr\u00e9suppos\u00e9 logique, universel, que la voix serait subordonn\u00e9e au sens ? Dans notre quotidiennet\u00e9, il semble \u00e9vident que la voix est le vecteur de la communication des Hommes et donc rationnelle. Mais posons-nous la question : de ces instants de voix qui nous restent et dont nous parlions plus haut, combien sont rationnels, vecteurs de sens ? Et combien au contraire sont des \u00e9clats incontr\u00f4l\u00e9s, immat\u00e9riels, tout sauf quotidien et donc marquant ? Le th\u00e9\u00e2tre, reproduisant en son sein les syst\u00e8mes de communication ext\u00e9rieurs, soumis au sens, ne se prive-t-il pas de la possibilit\u00e9 d\u2019extraire le spectateur d\u2019un syst\u00e8me de pens\u00e9e\u2009? Vous l\u2019aurez compris, partant en qu\u00eate de voix nous partons aussi en qu\u00eate d\u2019un autre paradigme.
\nCe travail a \u00e9t\u00e9 \u00e9labor\u00e9 \u00e0 la lisi\u00e8re d\u2019une pens\u00e9e philosophique de la voix et d\u2019une \u00e9coute technique au plateau. L\u2019une et l\u2019autre se compl\u00e8tent. Ainsi la lecture de quelques penseurs et th\u00e9oriciens de la voix saura \u00e9clairer la dimension conceptuelle de la voix alors que l\u2019\u00e9tude de quelques voix au plateau permettra de mettre en \u00e9vidence sa dimension objectuelle. Rapidement nous \u00e9voquerons la dimension m\u00e9canique inh\u00e9rente \u00e0 toutes voix. <\/p>\n

a) La voix, mati\u00e8re philosophique.<\/b><\/p>\n

Puisqu\u2019il s\u2019agit de commencer \u00e0 \u00e9crire, nous pourrions revenir rapidement sur l\u2019un des premiers textes de l\u2019humanit\u00e9 et \u00e9voquer d\u2019office la piste offerte par L\u2019\u00e9vangile selon Jean<\/em> : \u00ab\u00a0\u1f18\u03bd \u1f00\u03c1\u03c7\u1fc7 \u1f26\u03bd \u1f41 \u03bb\u03cc\u03b3\u03bf\u03c2, \u03ba\u03b1\u1f76 \u1f41 \u03bb\u03cc\u03b3\u03bf\u03c2 \u1f26\u03bd \u03c0\u03c1\u1f78\u03c2 \u03c4\u1f78\u03bd \u03b8\u03b5\u03cc\u03bd, \u03ba\u03b1\u1f76 \u03b8\u03b5\u1f78\u03c2 \u1f26\u03bd \u1f41 \u03bb\u03cc\u03b3\u03bf\u03c2.\u00a0\u00bb (\u00ab\u00a0Au commencement \u00e9tait le Verbe, et le Verbe \u00e9tait en Dieu, et le Verbe \u00e9tait Dieu\u00a0\u00bb) Qu\u2019est-ce que le verbe (ou la Parole selon les traductions) ? Est-ce la voix que nous cherchons ? Cette voix, cr\u00e9atrice, pourrait peut-\u00eatre r\u00e9pondre \u00e0 nos attentes, serions-nous en fait, et sans le savoir, \u00e0 la recherche de Dieu ? Tout de suite vient donc la n\u00e9cessit\u00e9 de consulter quelques philosophes qui ont pens\u00e9 la question de la voix puisqu\u2019apparaissent des subtilit\u00e9s entre \u00ab\u00a0verbe, du latin verbum<\/em> : la parole\u00a0\u00bb, \u00ab\u00a0le son\u00a0\u00bb, \u00ab\u00a0le dire\u00a0\u00bb. Quels mots employ\u00e9s pour \u00eatre au plus juste et au plus pr\u00e8s de l\u2019objet recherch\u00e9 ? Martin Heidegger, dans le paragraphe 7 dans son ouvrage \u00catre et temps<\/em> (1927) revient sur l\u2019origine philosophique grecque du \u03bb\u03bf\u03b3\u03bf\u03c2. Il rappelle ainsi la plurivocit\u00e9 du terme qui signifie aussi bien la parole, le discours (qui a donn\u00e9 le mot fran\u00e7ais de linguistique) que la raison (qui donnera la logique). On retrouve le lien que nous avions pressenti en introduction entre la parole et le sens. Le logos<\/em>, c\u2019est le verbe divin, celui de Jean, de l\u2019ordre, de la hi\u00e9rarchie. Alors qu\u2019au contraire, rappelons-le, la voix que nous cherchons serait plut\u00f4t celle d\u2019un d\u00e9sordre, d\u2019une vibration, d\u2019une d\u00e9raison. L\u00e0 o\u00f9 la parole est active, agissante (\u00ab\u00a0le verbe\u00a0\u00bb), la voix, elle, est \u00e9vocatrice, suggestive. Le concept de logos<\/em> comme celui du Verbe<\/em> est donc \u00e9loign\u00e9 de l\u2019objet que nous cherchons.
\nHeidegger rel\u00e8ve ensuite qu\u2019Aristote pour qualifier le dire utilise plus subtilement \u03b1\u03c0\u03bf\u03c6\u03b1\u03b9\u03bd\u03b5\u03c3\u03b8\u03b1\u03b9 qu\u2019il traduit en Sehenlassen<\/em> et que l\u2019on pourra traduire en fran\u00e7ais par \u00ab\u00a0R\u00e9v\u00e8le-toi\u00a0\u00bb, \u00ab\u00a0Voyons\u00a0\u00bb ou \u00ab\u00a0Faire voir\u00a0\u00bb. Le faire voir<\/em> est d\u00e9rangeant, brutal si on le prend au sens pornographique du terme qui viendrait exposer, mettre \u00e0 nu. C\u2019est un dispositif de pouvoir, une arme puissante. Mais imaginons un endroit o\u00f9 la voix n\u2019aurait pas valeur d\u2019autorit\u00e9, o\u00f9 la voix ne serait pas cr\u00e9atrice de richesse, o\u00f9 elle n\u2019organiserait pas les soci\u00e9t\u00e9s, c\u2019est-\u00e0-dire imaginons un lieu o\u00f9 la voix serait lib\u00e9r\u00e9e de sa fonction utilitaire, appelons cet endroit un th\u00e9\u00e2tre. Derrida commentant Artaud parle de \u00ab\u00a0l\u2019irresponsabilit\u00e9 radicale de la parole\u00a0\u00bb3<\/a><\/sup>. La voix aurait alors la capacit\u00e9 de faire voir<\/em>, entr\u2019apercevoir, d\u2019autres possibles, ceux qui n\u2019existent pas, ceux qui, justement, n\u2019ont pas \u00e9t\u00e9 cr\u00e9\u00e9s par le verbe. Heidegger synth\u00e9tise ainsi sa pens\u00e9e : \u00ab\u00a0Dans son accomplissement concret, le parler (faire voir) a le caract\u00e8re d\u2019un parl\u00e9 au sens d\u2019un \u00e9bruitement vocal en mots. Le \u03bb\u03bf\u03b3\u03bf\u03c2 est \u03c6\u03c9\u03bd\u03b7, plus pr\u00e9cis\u00e9ment \u03c6\u03c9\u03bd\u03b7 \u03bc\u03b5\u03c4\u03b1 \u03c6\u03b1\u03bd\u03c4\u03b1\u03c3\u03b9\u03b1\u03c2\u00a0\u00bb4<\/a><\/sup>. C\u2019est-\u00e0-dire strictement \u00ab\u00a0un son au-del\u00e0 de l\u2019imaginaire\u00a0\u00bb et que dans sa traduction Emmanuel Martineau traduit par son fantastique<\/em>. Voil\u00e0 une piste vers l\u2019objet que recherchons, une voix qui serait un son fantastique<\/em>.
\nS\u2019il s\u2019agit de faire voir<\/em>, cette voix est peut-\u00eatre celle du dialogue platonicien. Celle que l\u2019on imagine facilement illustrer le propos philosophique tel que Socrate l\u2019a d\u00e9crit pour l\u2019opposer \u00e0 l\u2019\u00e9criture dans Ph\u00e8dre<\/em>5<\/a><\/sup>. Dans la deuxi\u00e8me partie de ce dialogue, Socrate vante la sup\u00e9riorit\u00e9 de la voix sur l\u2019\u00e9criture, puisque justement la voix aurait cette vertu de mettre en mouvement la pens\u00e9e philosophique. Telle qu\u2019elle est d\u00e9crite, la voix, le dialogue, pourrait permettre de figurer<\/em>, c\u2019est-\u00e0-dire de rendre didactique l\u2019apprentissage d\u2019une pens\u00e9e. Ce n\u2019est plus la voix de Dieu puisqu\u2019elle n\u2019est plus cr\u00e9atrice, mais c\u2019est peut-\u00eatre finalement la voix du maitre, de celui qui veut apprendre ou faire r\u00e9fl\u00e9chir. Cette voix, si elle fait voir<\/em>, ne nous satisfait gu\u00e8re plus. Elle est soumise \u00e0 une rationalit\u00e9, elle doit \u00eatre comprise de tous pour guider ceux qui l\u2019\u00e9coutent. Qu\u2019est-ce que serait alors une voix qui tout \u00e0 l\u2019oppos\u00e9 permettrait de d\u00e9sapprendre, de se perdre. Qu\u2019est-ce que serait une voix qui ne serait plus figurative ? Peut-\u00eatre une voix elle-m\u00eame d\u00e9figur\u00e9e<\/em>. Arnaud Maisetti dans son article Artaud, la voix d\u00e9chue<\/em>6<\/a><\/sup> qualifie la voix d\u2019Antonin Artaud de \u00ab\u00a0d\u00e9figur\u00e9e\u00a0\u00bb. Et d\u00e9crivant ainsi cette voix si particuli\u00e8re dans Pour en finir avec le jugement de Dieu<\/em>, il d\u00e9crit aussi l\u2019effet qu\u2019elle a sur le spectateur. La voix d\u2019Artaud n\u2019est pas juste stridente, d\u00e9rangeante, irr\u00e9elle, elle n\u2019est pas juste d\u00e9figur\u00e9e, elle est aussi d\u00e9figurative. Ici et pour la premi\u00e8re fois se pr\u00e9sente \u00e0 nous ce que nous avions nomm\u00e9 en introduction de notre propos : une voix m\u00e9diatrice, mais aussi comme fin en soi. La voix devient le mat\u00e9riau m\u00eame de son contenu. La voix n\u2019est plus seulement un moyen, son propos est contenu en elle. La voix cherche le lien entre le mot et la chose. Elle est la destination. Et comme une auto description, Artaud parle de cette nouvelle mani\u00e8re de dire dans Le th\u00e9\u00e2tre et son double<\/em>, dans son premier manifeste pour un Th\u00e9\u00e2tre de la cruaut\u00e9<\/em> : <\/p>\n

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\u00ab\u00a0Mais avec un sens tout oriental de l\u2019expression ce langage objectif et concret du th\u00e9\u00e2tre sert \u00e0 coincer, \u00e0 enserrer des organes. Il court dans la sensibilit\u00e9. Abandonnant les utilisations occidentales de la parole, il fait des mots des incantations. Il pousse la voix. Il utilise des vibrations et des qualit\u00e9s de voix. Il fait pi\u00e9tiner \u00e9perdument des rythmes. Il pilonne des sons. Il vise \u00e0 exalter, \u00e0 engourdir, \u00e0 charmer, \u00e0 arr\u00eater la sensibilit\u00e9. Il d\u00e9gage le sens d\u2019un lyrisme nouveau du geste, qui, par sa pr\u00e9cipitation ou son amplitude dans l\u2019air, finit par d\u00e9passer le lyrisme des mots. Il rompt enfin l\u2019assujettissement intellectuel au langage, en donnant le sens d\u2019une intellectualit\u00e9 nouvelle et plus profonde, qui se cache sous les gestes et sous les signes \u00e9lev\u00e9s \u00e0 la dignit\u00e9 d\u2019exorcismes particuliers.\u00bb7<\/a><\/sup><\/p>\n<\/blockquote>\n

Ainsi cette voix romprait avec \u00ab\u00a0l\u2019assujettissement intellectuel\u00a0\u00bb. Ce n\u2019\u00e9tait pas un langage utile cr\u00e9ateur de richesses, ce n\u2019est pas non plus un langage m\u00e9dium d\u2019intellect. Et, n\u2019\u00e9tant plus assujetti \u00e0 un r\u00e9gime de sens, la fluidit\u00e9 m\u00eame de ce langage est remise en question alors qu\u2019Heidegger parle d\u2019\u00e9bruitement vocal<\/em>, et Artaud de pilonnement des sons<\/em>. Il s\u2019agit bien l\u00e0 de d\u00e9coupe millim\u00e9tr\u00e9e du langage. En linguistique, la plus petite unit\u00e9 discr\u00e8te dans la cha\u00eene parl\u00e9e s\u2019appelle un phon\u00e8me (du grec \u03c6\u03c9\u03bd\u03ae\u03bc\u03b1, son de voix). Ferdinand de Saussure dans son Cours de Linguistique g\u00e9n\u00e9rale<\/em> d\u00e9finit ainsi le phon\u00e8me : \u00ab\u00a0le phon\u00e8me est la somme des impressions acoustiques et des mouvements articulatoires, de l\u2019unit\u00e9 entendue et de l\u2019unit\u00e9 parl\u00e9e, l\u2019une conditionnant l\u2019autre\u00a0\u00bb8<\/a><\/sup>. Et Jacques Derrida dans La voix et le ph\u00e9nom\u00e8ne<\/em> s\u2019interroge : \u00ab\u00a0Pourquoi le phon\u00e8me est-il le plus \u00ab\u00a0id\u00e9al\u00a0\u00bb des signes ?\u00a0D\u2019o\u00f9 vient cette complicit\u00e9 entre le son et l\u2019id\u00e9alit\u00e9, ou plut\u00f4t entre la voix et l\u2019id\u00e9alit\u00e9 ?\u00a0\u00bb9<\/a><\/sup>. D\u00e9j\u00e0 cela nous permet de faire le lien entre langage et voix, et presque de mettre de c\u00f4t\u00e9 la notion de langage. Le langage est compos\u00e9 d\u2019un ensemble de signes, ces signes sont des phon\u00e8mes, c\u2019est-\u00e0-dire des actions sonores, nous pourrions dire des gestes de voix. Le langage dans sa dimension communicante ne nous int\u00e9resse pas dans ce premier temps, seul nous int\u00e9resse la voix. Pourquoi donc le phon\u00e8me est-il le plus \u00ab\u00a0id\u00e9al\u00a0\u00bb des signes ? Pour Jacques Derrida :<\/p>\n

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\u00ab\u00a0 Quand je parle, il appartient a l\u2019essence ph\u00e9nom\u00e9nologique de cette op\u00e9ration que je m\u2019entende dans le temps que je parle. Le signifiant anim\u00e9 par mon souffle et par l\u2019intention de signification est absolument proche de moi. L\u2019acte vivant, l\u2019acte qui donne vie, la Lebendigkeit qui anime le corps du signifiant et le transforme en expression voulant dire, l\u2019\u00e2me du langage semble ne pas se s\u00e9parer d\u2019elle-m\u00eame, de sa pr\u00e9sence \u00e0 soi. \u00bb10<\/a><\/sup><\/p>\n<\/blockquote>\n

Nous pourrions imaginer que la voix lest\u00e9e du discours serait comme morte ou inerte, une longue ligne de sons sans volont\u00e9, une voix zombie. Pourtant, au lecteur qui s\u2019interrogera sur la possibilit\u00e9 signifiante d\u2019une voix lib\u00e9r\u00e9e par les contraintes du langage, Derrida parle \u00ab\u00a0d\u2019intention de signification\u00a0\u00bb au sujet du phon\u00e8me. Dans notre quotidiennet\u00e9 le phon\u00e8me est articul\u00e9 comme l\u2019\u00e9l\u00e9ment d\u2019un tout qui motive cette intention. Et encore, on peut s\u2019interroger sur les r\u00e9elles intentions qui sous-tendent la prononciation d\u2019un phon\u00e8me perdu dans une phrase et dont la musique est davantage due \u00e0 un r\u00e9flexe, \u00e0 une coh\u00e9rence logique, qu\u2019\u00e0 une r\u00e9elle intention. Mais ind\u00e9pendamment de la chaine parl\u00e9e chaque phon\u00e8me est, ou devrait \u00eatre, provoqu\u00e9 par une v\u00e9ritable intention. L\u2019enfant \u00e9tranger au langage sait se faire comprendre de celui qui l\u2019\u00e9coute vraiment11<\/a><\/sup>. Pour lui le phon\u00e8me est un jeu, physique, une preuve qu\u2019il est en vie. Et le phon\u00e8me, l\u2019intention qu\u2019il y met, suffit \u00e0 exprimer son \u00eatre. Derrida parle d\u2019acte vivant. D\u2019acte, c\u2019est-\u00e0-dire d\u2019action, de volont\u00e9. De geste de voix, que l\u2019on retrouve, et nous y reviendrons encore. Pour Artaud toujours \u00ab\u00a0Ce que le souffle volontaire provoque c\u2019est une r\u00e9apparition spontan\u00e9e de la vie.\u00a0\u00bb12<\/a><\/sup>
\nDerrida parle du pr\u00e9sent d\u2019\u00e9nonciation : \u00ab\u00a0que je m\u2019entende dans le temps que je parle\u00a0\u00bb. Plus tard dans La voix et le ph\u00e9nom\u00e8ne<\/em> il th\u00e9orisera l\u2019auto affection<\/em> de la voix. Ces deux notions prises dans un contexte th\u00e9\u00e2tral font d\u2019autant plus sens. Le pr\u00e9sent c\u2019est le temps de la repr\u00e9sentation et c\u2019est comme si l\u2019acteur \u00e9tait son propre auditeur. Plus encore, c\u2019est comme si le phon\u00e8me avait la capacit\u00e9 d\u2019affecter le phon\u00e8me suivant. Comme si la r\u00e9action en chaine que sont les phon\u00e8mes n\u2019\u00e9tait plus due \u00e0 une construction g\u00e9n\u00e9rale qui serait celle de la phrase, mais plut\u00f4t \u00e0 des dominos bien plac\u00e9s et qui l\u2019un apr\u00e8s l\u2019autre mettraient en condition l\u2019\u00e9nonciateur.
\nS\u2019interroger sur le phon\u00e8me et le poser comme point de d\u00e9part de notre r\u00e9flexion nous permet de penser le tout petit, le d\u00e9tail. Chacun d\u2019entre nous articule quotidiennement plusieurs centaines de phon\u00e8mes sans m\u00eame s\u2019en rendre compte. Revenir au d\u00e9tail et l\u2019analyser n\u2019induit pas forc\u00e9ment que le tout r\u00e9ponde \u00e0 cette analyse. Pour donner un exemple, un cri ou une onomatop\u00e9e est un phon\u00e8me, il est lib\u00e9r\u00e9 du langage, mais fait sens. Peut-\u00eatre sera-t-il suivi d\u2019une phrase tout \u00e0 fait classique ? Peu importe, isol\u00e9ment, cet \u00e9clat de voix a pour nous un int\u00e9r\u00eat. Travailler sur le d\u00e9tail et sur cette \u00ab\u00a0intention\u00a0\u00bb c\u2019est aussi donner la part belle \u00e0 ceux dont le travail au plateau est millim\u00e9trique. Qui ont pens\u00e9 et r\u00e9p\u00e9t\u00e9 l\u2019infime jusqu\u2019au phon\u00e8me.
\nQue dire alors de cette voix que nous cherchons ? Que des philosophes nous aident \u00e0 la penser, \u00e0 l\u2019appr\u00e9hender et que ce faisant elle devient par nature un objet abstrait. Un geste de voix et un geste philosophique. C\u2019est peut-\u00eatre ce qu\u2019elle a de plus int\u00e9ressant : ce n\u2019est pas un son comme un autre, la voix est un \u03c6\u03c9\u03bd\u03b7 \u03bc\u03b5\u03c4\u03b1 \u03c6\u03b1\u03bd\u03c4\u03b1\u03c3\u03b9\u03b1\u03c2, elle peut-\u00eatre appr\u00e9hend\u00e9e comme un concept. Parce qu\u2019elle est pens\u00e9e avant d\u2019\u00eatre \u00e9mise l\u00e0 o\u00f9 tout autre son n\u2019est la cons\u00e9quence que d\u2019un ph\u00e9nom\u00e8ne m\u00e9canique. La voix est indistincte, on l\u2019entend comme d\u2019au fond de soi et pourtant elle est \u00e0 l\u2019ext\u00e9rieur de nous, elle est le r\u00e9sultat d\u2019une tr\u00e8s minutieuse volont\u00e9 et pourtant instinctive, elle est physiquement pr\u00e9sente et pourtant insaisissable. Elle est \u00e0 la fois dedans et dehors.<\/p>\n

b) La voix, matrice m\u00e9canique. <\/b><\/p>\n

Tout de suite apr\u00e8s avoir d\u00e9fini le phon\u00e8me, Ferdinand de Saussure dans son Cours de linguistique g\u00e9n\u00e9rale<\/em> revient sur L\u2019appareil vocal et son fonctionnement<\/em> (Appendice Principes de la Phonologie, chapitre premier les esp\u00e8ces phonologiques, \u00a72)13<\/a><\/sup>. Au risque de le paraphraser il est int\u00e9ressant de relire la description qu\u2019il fait d\u2019abord tr\u00e8s anatomique de l\u2019appareil vocal. \u00c0 l\u2019aide d\u2019un sch\u00e9ma, il met en avant les trois cavit\u00e9s de r\u00e9sonance de l\u2019air : le larynx, la cavit\u00e9 nasale et la cavit\u00e9 buccale. Puis il distingue les organes actifs et les parties passives composant la bouche. Dans les organes actifs, il compte la langue, les l\u00e8vres, la luette (qui peut arr\u00eater le passage de l\u2019air dans la cavit\u00e9 nasale en se relevant), la glotte et les cordes vocales. Dans les parties passives, il nomme les dents et les diff\u00e9rentes parties du palais. Puis Ferdinand de Saussure \u00e9num\u00e8re les quatre facteurs de la production de la voix : l\u2019expiration, l\u2019articulation buccale, la vibration du larynx et la r\u00e9sonance nasale. Il pr\u00e9cise qu\u2019expiration, articulation buccale et vibration du larynx sont \u00ab\u00a0uniformes\u00a0\u00bb et que l\u2019articulation buccale, elle, \u00ab\u00a0comporte des vari\u00e9t\u00e9s infinies\u00a0\u00bb.
\nCe que nous apprend Ferdinand de Saussure c\u2019est que dans un premier temps la voix, sa r\u00e9sonnance, sa tonalit\u00e9, est due \u00e0 un certain nombre de facteurs morphologiques fixes et sur lesquels nous ne pouvons pas agir. D\u00e8s la naissance notre voix est donc conditionn\u00e9e, unique (par la taille des cavit\u00e9s, la forme de la m\u00e2choire, etc.). Chaque enfant quand il na\u00eet crie et ce cri pour chaque enfant est diff\u00e9rent. Comme si d\u00e9j\u00e0 la voix tra\u00e7ait un chemin, la possibilit\u00e9 pour tous d\u2019une unicit\u00e9. Puis l\u2019usure de cette morphologie fixe t\u00e9moignera \u00e0 travers la voix du chemin parcouru. Pour George Banu \u00ab\u00a0l\u2019empreinte acoustique<\/em>\u00a0\u00bb fait partie des indices biographiques<\/em> qui d\u00e9finissent l\u2019unicit\u00e9 d\u2019un acteur insoumis<\/em>14<\/a><\/sup>. La mue, l\u2019essoufflement, l\u2019alcool ou la cigarette, l\u2019air respir\u00e9, les maladies modifieront durablement la voix, il ne sera pas possible de cacher ces changements, mais les acteurs sauront en faire des outils. Nous \u00e9voquions Antonin Artaud, l\u2019\u00e9coute de la texture d\u00e9chir\u00e9e de sa voix convoque sa vie. Une voix d\u00e9figur\u00e9e aux \u00e9lectrochocs. La voix t\u00e9moigne d\u2019une vie sans que l\u2019auditeur ait besoin d\u2019une quelconque notice biographique.
\nMais si la morphologie pr\u00e9d\u00e9termine la voix, les organes actifs eux peuvent \u00eatre convoqu\u00e9s et travaill\u00e9s. Ce sont des muscles producteurs de son et comme tout muscle, l\u2019entrainement et les exercices permettent des performances athl\u00e9tiques. On pense aux chanteurs lyriques comme voix bodybuild\u00e9e, l\u2019acteur de th\u00e9\u00e2tre est majoritairement plus frileux, mais a tout de m\u00eame ses exercices d\u2019\u00e9chauffement et de travail de la voix. Ce qui se dessine ici, c\u2019est qu\u2019il y a quelque chose au-del\u00e0 du ph\u00e9nom\u00e8ne m\u00e9canique d\u00e9crit par Ferdinand de Saussure : l\u2019expiration va provoquer les vibrations des cordes vocales qui vont \u00e9mettre un son mis en forme par les cavit\u00e9s buccales et nasales et model\u00e9 par les muscles de la bouche. Quelque chose qui explique que certains soient capables d\u2019\u00e9mettre des sons que d\u2019autres n\u2019imaginent pas produire. On pourrait se contenter de l\u2019explication morphologique : par naissance certains sont puissamment membr\u00e9s, ont une belle voix forte et pos\u00e9e. Notons que depuis le d\u00e9but de ce travail il n\u2019a jamais \u00e9t\u00e9 question ni de puissance ni de beaut\u00e9 et que ce n\u2019est pas sur ces crit\u00e8res que se base notre recherche. Enfin la voix que nous cherchons ne saurait se contenter de cette explication. Prenons un exemple, Ferdinand de Saussure note qu\u2019il y a \u00ab\u00a0interd\u00e9pendance de la langue et de la parole\u00a0\u00bb. C\u2019est-\u00e0-dire que la langue influence la construction de l\u2019appareil phonatoire. La langue que l\u2019on a apprise, pratiqu\u00e9e, permet d\u2019\u00eatre plus fin et pr\u00e9cis dans la production de cette langue, mais nous ferme la possibilit\u00e9 de prononcer certains sons de langues aux racines tr\u00e8s \u00e9loign\u00e9es de la n\u00f4tre. C\u2019est bien que la pratique, l\u2019exercice, fa\u00e7onne les sons que l\u2019on peut produire. La voix provoqu\u00e9e par un ph\u00e9nom\u00e8ne m\u00e9canique est le r\u00e9sultat d\u2019un travail technique. Le travail va engendrer toute une palette de sons plus ou moins large, plus ou moins commune. D\u2019un geste purement m\u00e9canique, la voix devient ainsi un geste technique.<\/p>\n

c) La voix, mat\u00e9riau technique <\/b><\/p>\n

Il convient alors de se demander \u00e0 quoi ressemblerait concr\u00e8tement un geste technique au Th\u00e9\u00e2tre. Prenons comme exemple l\u2019indication que donne Klaus Michael Gr\u00fcber \u00e0 Ludmila Mickeal durant les r\u00e9p\u00e9titions du B\u00e9r\u00e9nice de Racine qui fut jou\u00e9 \u00e0 la Com\u00e9die fran\u00e7aise en 199615<\/a><\/sup>. Il lui aurait dit : \u00ab\u00a0Je veux entendre la plume de Racine \u00e9crire B\u00e9r\u00e9nice\u00a0\u00bb16<\/a><\/sup>. Il s\u2019agit bien l\u00e0 d\u2019un geste, Gr\u00fcber n\u2019\u00e9voque pas les mots de la pi\u00e8ce B\u00e9r\u00e9nice<\/em> ni leur sens, mais une \u00e9criture, presque une calligraphie. Et, en effet, d\u00e8s la premi\u00e8re \u00e9coute, on reconnait dans la voix chuchot\u00e9e de Ludmila Mikael les l\u00e9gers frottements du grain du papier effleur\u00e9 par la mine, et dans sa musicalit\u00e9 la danse du poignet sur le papier. Il n\u2019est pas question des mots de Racine qui imposeraient une mani\u00e8re de dire ou de faire comme un monument fun\u00e8bre. Ce serait plut\u00f4t l\u2019id\u00e9e d\u2019une \u00e9criture, son image dansante, son fant\u00f4me.
\nDans cet exemple un parall\u00e8le semble comme se cr\u00e9er entre le geste de voix qui se dessine depuis le d\u00e9but de notre recherche et le geste de l\u2019\u00e9crit que Gr\u00fcber nous sugg\u00e8re. On pourrait penser que le geste de voix est soumis \u00e0 celui de l\u2019\u00e9crit, que le geste de voix ne serait que l\u2019interpr\u00e9tateur du geste d\u2019\u00e9crit, qu\u2019il devrait feindre d\u2019\u00eatre le geste d\u2019\u00e9crit. Une fois encore il nous faut essayer de penser diff\u00e9remment, la voix que nous essayons d\u2019imaginer ne saurait se soustraire \u00e0 un texte pas plus qu\u2019au sens. Et si, plut\u00f4t que d\u2019\u00eatre au plus proche d\u2019un texte d\u00e9j\u00e0 \u00e9crit, notre voix avait le potentiel cr\u00e9atif, inventeur, de l\u2019\u00e9criture. On pense \u00e0 la fameuse phrase toujours cit\u00e9e de Claude R\u00e9gy : <\/p>\n

\n

\u00ab\u00a0 Je crois que l\u2019acteur devrait se sentir dans l\u2019\u00e9tat de celui qui \u00e9crit, avant que la phrase soit \u00e9crite. Si la parole glisse \u00e0 la surface du bavardage, elle semble alors inutile et non avenue.
\nMais quand l\u2019acteur trouve en lui d\u2019o\u00f9 viennent les mots, on a l\u2019impression de ne jamais les avoir entendus. Ils nous surprennent et nous atteignent dans leur nouveaut\u00e9. Une langue oubli\u00e9e\u00a0\u00bb17<\/a><\/sup><\/p>\n<\/blockquote>\n

Mais qu\u2019il confirme par ailleurs \u00e0 plusieurs reprises comme dans cet \u00e9change avec Arnaud Rykner : <\/p>\n

\n

\u00ab\u00a0Quelque chose me fait dire \u2013 exp\u00e9rience faite \u2013 qu\u2019il faudrait, en toutes choses, trouver le moyen de rester dans le temps de l\u2019acte d\u2019\u00e9crire. Pendant que \u00e7a s\u2019\u00e9crit, c\u2019est avant que ce soit \u00e9crit. Avant que ce soit pos\u00e9 sur le papier, c\u2019est encore immat\u00e9riel. Acteurs et spectateurs, alors, travaillent sur cette langue sans mat\u00e9rialit\u00e9 qui, dans l\u2019\u00e9crit m\u00eame, d\u00e9chire les caract\u00e8res d\u2019imprimerie et se joue de l\u2019enfermement.\u00a0\u00bb18<\/a><\/sup><\/p>\n<\/blockquote>\n

Un texte \u00e9crit a un souffle que chaque lecteur silencieux ressent. L\u00e0 il n\u2019est pas question de lire, mais d\u2019\u00e9crire \u2013 de re\u00e9crire ? Dans cet acte pr\u00e9sent de l\u2019\u00e9criture, la com\u00e9dienne fait chanter l\u2019encre comme Jean Genet le d\u00e9crit: \u00ab\u00a0afin qu\u2019un fil d\u2019acier qui \u00e9tait mort et sans voix enfin chante\u00a0\u00bb19<\/a><\/sup>. On repense \u00e0 l\u2019acte vivant de Derrida . Il s\u2019agirait alors de faire entendre ce qui n\u2019a jamais \u00e9t\u00e9 entendu, une voix qui ne se plierait plus au texte, mais un geste d\u2019\u00e9criture qui se d\u00e9plierait dans une voix. Certainement que voulant entendre la plume de Racine, Gr\u00fcber offrait \u00e0 Ludmila Mickael la proposition d\u2019une interpr\u00e9tation bien plus proche d\u2019elle que de l\u2019id\u00e9e que l\u2019on pourrait se faire du personnage B\u00e9r\u00e9nice.
\nPourtant, quoi de plus corset\u00e9 que l\u2019alexandrin racinien, quoi de plus construit, de plus fig\u00e9\u2009? De plus dat\u00e9 peut-\u00eatre. On a beaucoup reproch\u00e9 \u00e0 Ludmila Mickael, dans les premi\u00e8res repr\u00e9sentations de B\u00e9r\u00e9nice, sa modernit\u00e9, sa posture et sa diction si peu lyrique. \u00ab\u00a0On n\u2019entend rien\u00a0\u00bb. Et ces reproches \u00e9taient adress\u00e9es \u00e0 une modernit\u00e9 qui justifierait qu\u2019on parle si doucement, ne laissant pas entendre le grandiose du texte de Racine. Pourtant rien dans la voix de Ludmila Mickael n\u2019est vraiment moderne : elle chante beaucoup plus qu\u2019elle ne parle et reste dans un respect des r\u00e8gles de l\u2019alexandrin. Ludmila Mickael ne lie aucun des mots, presque aucune syllabe. Sa libert\u00e9 n\u2019est pas \u00e0 chercher dans le vers, mais dans chacune des douze syllabes qui composent l\u2019alexandrin. Les syllabes ne sont pas des phon\u00e8mes, mais le principe est le m\u00eame, le tout contenu dans l\u2019infime. Pour exemple les fameux vingt-sept \u00ab\u00a0h\u00e9las\u00a0\u00bb qui ponctuent la pi\u00e8ce comme un r\u00e9sum\u00e9 en deux syllabes. \u00ab\u00a0Comme un souffle sur une blessure\u00a0\u00bb, disait Gr\u00fcber20<\/a><\/sup>. Douze syllabes, douze gestes de voix, douze gestes techniques, dont la d\u00e9licatesse n\u2019a d\u2019\u00e9gale que leur pr\u00e9cision. Comme une r\u00e9appropriation de la \u00ab\u00a0Parole souffl\u00e9e\u00a0\u00bb que th\u00e9orisa Derrida \u00e0 la lecture d\u2019Artaud. Ici la parole n\u2019est plus souffl\u00e9e c\u2019est-\u00e0-dire vol\u00e9e : \u00ab\u00a0entendons d\u00e9rob\u00e9e<\/em> par un commentateur possible qui la reconna\u00eetrait pour la ranger dans un ordre, ordre de la v\u00e9rit\u00e9 essentielle ou d\u2019une structure r\u00e9elle, psychologique ou autre\u00a0\u00bb21<\/a><\/sup> puisque qu\u2019elle est \u00e0 peine entendue, c\u2019est une parole indistincte. Et elle n\u2019est plus non plus souffl\u00e9e par le souffleur th\u00e9\u00e2tral, c\u2019est-\u00e0-dire par celui qui impose la diction du texte : \u00ab\u00a0entendons du m\u00eame coup inspir\u00e9e depuis une autre voix, lisant elle-m\u00eame un texte plus vieux que le po\u00e8me de mon corps, que le th\u00e9\u00e2tre de mon geste.\u00a0\u00bb22<\/a><\/sup> Artaud avait en horreur les classiques qui lui volaient son souffle et sa chaire. Ici le souffle est celui de l\u2019actrice qui, nous l\u2019avons vu, cr\u00e9e et ne se laisse rien dicter.
\nL\u2019ann\u00e9e suivant l\u2019\u00e9criture de B\u00e9r\u00e9nice, Racine \u00e9crit Bajazet<\/em>, pi\u00e8ce mise en sc\u00e8ne \u00ab\u00a0en consid\u00e9rant le th\u00e9\u00e2tre et la peste d\u2019Artaud\u00bb par Frank Castorf, treize ans apr\u00e8s la B\u00e9r\u00e9nice<\/em> de Gr\u00fcber. Le metteur en sc\u00e8ne se lance ainsi le d\u00e9fi d\u2019adapter la pi\u00e8ce classique de Racine au regard des \u00e9crits d\u2019Antonin Artaud23<\/a><\/sup>. Comme chez Gr\u00fcber la pi\u00e8ce dure 3h30, comme chez Gr\u00fcber la proposition est radicale, comme chez Gr\u00fcber l\u2019investissement demand\u00e9 \u00e0 l\u2019actrice principale est immense. Les comparaisons s\u2019arr\u00eatent-l\u00e0. D\u2019un c\u00f4t\u00e9 Ludmila Mickael, de l\u2019autre Jeanne Balibar, d\u2019un c\u00f4t\u00e9 le souffle, de l\u2019autre le cri, d\u2019un c\u00f4t\u00e9 la monotonie d\u2019une voix tenue sur un seul fil toute la pi\u00e8ce, de l\u2019autre l\u2019explosion d\u2019une palette aux multitudes de voix. Mais surtout, et c\u2019est ce qui nous int\u00e9resse ici, un geste de voix fondamentalement diff\u00e9rent. D\u2019un m\u00eame outil, l\u2019alexandrin, les com\u00e9diennes vont proposer une utilisation presque contradictoire. Ludmila Mickael, nous l\u2019avons d\u00e9crit plus haut, d\u00e9coupe l\u2019alexandrin, chaque syllabe est une perle vocale enfil\u00e9e qui cr\u00e9e une musique tendue. L\u2019alexandrin de Jeanne Balibar est beaucoup plus fluide, elle le prend comme un tout, une longue phrase qui va aller puiser jusqu\u2019au fond de sa respiration. Sans avoir pris le temps de respirer, elle en enchaine un autre et c\u2019est ce souffle coup\u00e9, \u00e9puis\u00e9, qui cr\u00e9e les voix qu\u2019elle nous donne \u00e0 entendre. L\u2019autoaffection est flagrante, elle n\u2019est plus dans le contr\u00f4le, la rythmique m\u00eame de l\u2019alexandrin va puiser en elle la force de son interpr\u00e9tation.
\nLe but de cette comparaison n\u2019est \u00e9videmment pas d\u2019\u00e9mettre un jugement de valeur : de savoir laquelle des deux actrices maitrise au mieux le vers racinien ou pire encore la voix artaudienne, comme une caricature de voix satur\u00e9e que l\u2019on viendrait imiter \u2013 Artaud qui craignait de se voir voler son souffle de son vivant n\u2019aimerait pas que ce soit fait par-del\u00e0 sa mort. Toute actrice (ou acteur) dispose d\u2019outils \u2013 texte, timbres de voix, indications de direction d\u2019acteur \u2013 mais c\u2019est elle avant tout qui met sa voix au travail. La ma\u00eetrise de la technique vocale semble tout aussi importante qu\u2019un timbre de voix relevant d\u2019une m\u00e9canique pure comme nous l\u2019avons. Manier sa voix est un art.
\nQuel est alors le travail du com\u00e9dien ? De celui ou celle qui va faire art de sa voix ? D\u00e8s le d\u00e9but de notre propos, un doute persistait : \u00ab\u00a0 \u00e9tions-nous en qu\u00eate de voix ou de technique vocale ?\u00a0\u00bb Entendons qu\u2019en fait la voix seule, comme\u00a0son t\u00e9moignant d\u2019un v\u00e9cu, peut \u00eatre bouleversante, mais que, sur sc\u00e8ne, le spectacle na\u00eet de voir l\u2019acteur en jeu avec sa voix. La technique seule ou trop apparente cache la voix et la voix seule, si elle n\u2019est anim\u00e9e par un rythme, une musicalit\u00e9, une virtuosit\u00e9, semble inerte. Le com\u00e9dien sculpte l\u2019air, il donne forme \u00e0 l\u2019invisible. Ainsi par bien des aspects, le travail du com\u00e9dien ressemble au spectacle que donne \u00e0 voir le souffleur de verre. Ces hommes qui, f\u00e9rus de technique, semblent toujours si incertains, si inquiets comme s\u2019ils maniaient le verre pour la premi\u00e8re fois, comme s\u2019ils marchaient sur le fil du funambule de Genet. Leur souffle cr\u00e9e des formes que le corps accompagne, la pr\u00e9cision du geste impressionne par sa nettet\u00e9. C\u2019est le visage transpirant que l\u2019acteur comme le souffleur finit son oeuvre sans que le spectateur ait vraiment compris ce qui \u00e9tait en train de se passer, de se former devant lui. Qu\u2019est-ce que l\u2019objet final, le vase ou l\u2019assiette, compar\u00e9 \u00e0 la technicit\u00e9 n\u00e9cessit\u00e9e pour sa cr\u00e9ation. La dimension technique du geste vocal est semblable \u00e0 celui d\u2019un artisan. L\u2019acteur qui exerce sa voix en sc\u00e8ne sait ce qu\u2019il fait.<\/p>\n

\n
  1. \n

    Ryoko Sekiguchi, La voix sombre<\/em>, Paris, P.O.L, 2015, p. 11.
    \n\u00ab\u00a0La voix trouble la temporalit\u00e9 parce qu\u2019elle est condamn\u00e9e \u00e0 rester au pr\u00e9sent pour toujours. La voix r\u00e9elle bien s\u00fbr, mais aussi la voix enregistr\u00e9e, qui, chaque fois qu\u2019elle surgit, se produit in\u00e9vitablement au pr\u00e9sent. Il ne saurait en \u00eatre autrement.\u00a0\u00bb \u00a0    \u21a9<\/a><\/p>\n<\/li>\n

  2. \n

    On pense \u00e0 titre d\u2019exemple humoriste \u00e0 la parole de Carmelo Bene retranscrite par Gilles Deuleuze dans son Manifeste de Moins<\/em> :
    \n\u00ab\u00a0Les Th\u00e9\u00e2tres fran\u00e7ais sont des mus\u00e9es du quotidien, une r\u00e9p\u00e9tition d\u00e9concertante et ennuyeuse, parce que, au nom d\u2019une langue parl\u00e9e et \u00e9crite, on va le soir voir et entendre ce que le jour on a entendu et vu. Th\u00e9\u00e2tralement entre Marivaux et le chef de gare de Paris, il n\u2019y a vraiment aucune diff\u00e9rence, sinon qu\u2019\u00e0 l\u2019Od\u00e9on on ne peut pas prendre le train.\u00a0\u00bb
    \nCarmelo Bene, Gilles Deleuze, \u00ab\u00a0Un manifeste de moins\u00a0\u00bb in Superpositions<\/em>, Paris, Editions de Minuit, 1979. \u00a0    \u21a9<\/a><\/p>\n<\/li>\n

  3. \n

    Jacques Derrida, \u00ab\u00a0La parole souffl\u00e9e\u00a0\u00bb in L\u2019\u00e9criture et la diff\u00e9rence<\/em>, Paris, Seuil, 2014, p. 263.
    \n\u00ab\u00a0La g\u00e9n\u00e9rosit\u00e9 de l\u2019inspiration, l\u2019irruption positive d\u2019une parole dont je ne sais pas d\u2019o\u00f9 elle vient, dont je sais, si je suis Antonin Artaud, que je ne sais pas d\u2019o\u00f9 elle vient et qui la parle, cette f\u00e9condit\u00e9 de l\u2019autre souffle est l\u2019impouvoir : non pas l\u2019absence mais l\u2019irresponsabilit\u00e9 radicale de la parole, l\u2019irresponsabilit\u00e9 comme puissance et origine de la parole\u00a0\u00bb \u00a0    \u21a9<\/a><\/p>\n<\/li>\n

  4. \n

    Martin Heidegger, Etre et temps<\/em>, Trad. Emmanuel Martineau, Ed. Num\u00e9rique Hors-commerce, 1985, p. 45-46.\u00a0\u21a9<\/a><\/p>\n<\/li>\n

  5. \n

    Platon, Ph\u00e8dre<\/em>, Trad. Mario Meunier, Ed. Wikisource, 1922. \u00a0\u21a9<\/a><\/p>\n<\/li>\n

  6. \n

    Arnaud Ma\u00efsetti \u00ab\u00a0Artaud, la voix d\u00e9chue\u00a0\u00bb in Incertains regards. Cahiers dramaturgiques<\/em>, Aix-en-Provence, Presses universitaires de Provence, 2014, p. 63-75. \u00a0\u21a9<\/a><\/p>\n<\/li>\n

  7. \n

    Antonin Artaud, Le th\u00e9\u00e2tre et son double<\/em>, Paris, Gallimard,\u00a01938, p.\u00a095-107.\u00a0\u21a9<\/a><\/p>\n<\/li>\n

  8. \n

    Ferdinand de Saussure, Cours de Linguistique g\u00e9n\u00e9rale<\/em>, Paris, Payot, 1931, p. 65.\u00a0\u21a9<\/a><\/p>\n<\/li>\n

  9. \n

    Jacques Derrida, La voix et le ph\u00e9nom\u00e8ne<\/em>, Paris, Presses Universitaires de France (PUF), 2003, p. 92.\u00a0\u21a9<\/a><\/p>\n<\/li>\n

  10. \n

    Id<\/em>.\u00a0\u21a9<\/a><\/p>\n<\/li>\n

  11. \n

    \u00ab\u00a0A Rome l\u2019Infantia s\u2019oppose \u00e0 la pueritia comme la communication non-verbale fait face au langage acquis apr\u00e8s qu\u2019il a \u00e9t\u00e9 ma\u00eetris\u00e9 et que son apr\u00e8s-coup a projet\u00e9 \u00e0 l\u2019ensemble du corps qu\u2019il dresse, nettoie, identifie, une esp\u00e8ce de signification.
    \nL\u2019art n\u2019appartient jamais au langage acquis.
    \nL\u2019art est non s\u00e9mantique.
    \nIl n\u2019est jamais pu\u00e9ril. Il est toujours infantile\u00a0\u00bb
    \nPascal Quignard, Sur le jadis<\/em>, Paris, Grasset, 2002,\u00a0p. 75. \u00a0    \u21a9<\/a><\/p>\n<\/li>\n

  12. \n

    Antonin Artaud, Le th\u00e9\u00e2tre et son double<\/em>, Paris, Gallimard,\u00a01938, p.\u00a0143.\u00a0\u21a9<\/a><\/p>\n<\/li>\n

  13. \n

    Ferdinand de Saussure, Cours de Linguistique g\u00e9n\u00e9rale<\/em>, Paris, Payot, 1931, p. 65.\u00a0\u21a9<\/a><\/p>\n<\/li>\n

  14. \n

    Georges Banu, \u00ab\u00a0L\u2019acteur Insoumis\u00a0\u00bb in Les voyages du com\u00e9dien<\/em>, Paris, Gallimard, 2012, pp. 22-23.\u00a0\u21a9<\/a><\/p>\n<\/li>\n

  15. \n

    Berenice<\/em> de Jean Racine, msc. Klaus-Micha\u00ebl Gr\u00fcber, salle Richelieu, Com\u00e9die Fran\u00e7aise, 1986.\u00a0\u21a9<\/a><\/p>\n<\/li>\n

  16. \n

    Anecdote entre autre partag\u00e9e par Andr\u00e9 Wilms et George Banu dans \u00ab\u00a0Les grands entretiens de l\u2019Ina\u00a0\u00bb d\u2019Andr\u00e9 Wilms
    \nGeorge Banu, Grands entretiens, m\u00e9moire du th\u00e9\u00e2tre, Andr\u00e9 Wilms<\/em>, Part 2. Chap 7. \u00ab\u00a0Rencontre avec Heiner M\u00fcller\u00a0\u00bb, INA, 2012, 00:03:40. + [URL :     https:\/\/entretiens.ina.fr\/en-scenes\/Wilms\/andre-wilms\/sommaire<\/a>] (consult\u00e9 en Mai 2020) \u00a0\u21a9<\/a><\/p>\n<\/li>\n

  17. \n

    Claude R\u00e9gy, \u00c9crits 1991-2011<\/em>, Besan\u00e7on, Les solitaires intempestifs, 2016, p. 35. \u00a0\u21a9<\/a><\/p>\n<\/li>\n

  18. \n

    Claude R\u00e9gy, \u00abLes \u00e9tats latents du r\u00e9el\u00bb in Le Corps, le Sens<\/em> (dir. Jean-Luc Nancy, Fran\u00e7oise H\u00e9ritier), Paris, Seuil,2007,p. 170.\u00a0\u21a9<\/a><\/p>\n<\/li>\n

  19. \n

    Jean Genet, Le funambule<\/em>, Paris, Gallimard, 2010, p. 11.\u00a0\u21a9<\/a><\/p>\n<\/li>\n

  20. \n

    Georges Banu, Mark Blezinger, Klaus Michael Gr\u00fcber : Il faut que le th\u00e9\u00e2tre passe \u00e0 travers les larmes<\/em>, Paris, \u00c9d. du Regard, 1993. \u00a0\u21a9<\/a><\/p>\n<\/li>\n

  21. \n

    Jacques Derrida, \u00ab\u00a0La parole souffl\u00e9e\u00a0\u00bb in L\u2019\u00e9criture et la diff\u00e9rence<\/em>, Paris, Editions du Seuil, p. 261-262.\u00a0\u21a9<\/a><\/p>\n<\/li>\n

  22. \n

    Id.\u00a0\u21a9<\/a><\/p>\n<\/li>\n

  23. \n

    Bajazet \u2013 en consid\u00e9rant \u00ab le th\u00e9\u00e2tre et la peste \u00bb <\/em> d\u2019apr\u00e8s Jean Racine et Antonin Artaud , msc. Frank Castorf, salle Charles Apoth\u00e9loz, Th\u00e9\u00e2tre Vidy-Lausanne, Nov 2019.\u00a0\u21a9<\/a><\/p>\n<\/li>\n<\/ol><\/div>\n

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    Cet article est un extrait de mon m\u00e9moire de Master : "L\u2019acteur de la Voix, de la vibration au mouvement". Document PDF : MEMOIRE_MAVROMATIS Le pr\u00e9sent texte se propose comme une \u00e9tude \u00e0 la recherche de voix \u2013 de techniques vocales ? \u2013 qui seraient tout \u00e0 la fois m\u00e9diatrices et finalit\u00e9s. Une ou des […]<\/p>\n","protected":false},"author":2,"featured_media":214,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[2],"tags":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/mateo.mavromatis.org\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/213"}],"collection":[{"href":"https:\/\/mateo.mavromatis.org\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/mateo.mavromatis.org\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/mateo.mavromatis.org\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/users\/2"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/mateo.mavromatis.org\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=213"}],"version-history":[{"count":13,"href":"https:\/\/mateo.mavromatis.org\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/213\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":536,"href":"https:\/\/mateo.mavromatis.org\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/213\/revisions\/536"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/mateo.mavromatis.org\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/media\/214"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/mateo.mavromatis.org\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=213"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/mateo.mavromatis.org\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=213"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/mateo.mavromatis.org\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=213"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}