{"id":220,"date":"2021-04-06T04:37:00","date_gmt":"2021-04-06T02:37:00","guid":{"rendered":"http:\/\/mateo.mavromatis.org\/?p=220"},"modified":"2022-10-30T08:04:34","modified_gmt":"2022-10-30T07:04:34","slug":"1-2-memoire-de-geste-vocal","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/mateo.mavromatis.org\/index.php\/2021\/04\/06\/1-2-memoire-de-geste-vocal\/","title":{"rendered":"1.2. M\u00e9moire de geste vocal"},"content":{"rendered":"\n

Cet article est un extrait de mon m\u00e9moire de Master : "L\u2019acteur de la Voix, de la vibration au mouvement".<\/em> <\/p>\n

Document PDF : MEMOIRE_MAVROMATIS<\/a><\/p>\n

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Nous sommes hant\u00e9s par des voix de th\u00e9\u00e2tre, des moments, des \u00e9clats, des gestes. Parfois, c\u2019est une sonorit\u00e9 particuli\u00e8re, d\u2019autre fois une projection sp\u00e9cifique, d\u2019autres fois encore et tout simplement la bonne voix au bon moment. Quelles sont les voix de th\u00e9\u00e2tre qui nous restent en m\u00e9moire ? Peut-\u00eatre pas seulement individuellement, mais collectivement. Une fois encore il ne sera pas possible d\u2019\u00eatre exhaustif et certainement le lecteur s\u2019inqui\u00e9tera d\u2019in\u00e9vitables oublis. Mais proposons ici de dresser un paysage de voix dont le souvenir a travers\u00e9 les ann\u00e9es jusqu\u2019\u00e0 venir s\u2019inscrire dans ce texte. <\/p>\n

a) Voix marquante, voix marqu\u00e9e<\/b><\/p>\n

Nous venons d\u2019\u00e9voquer les voix de Ludmila Mickael et de Jeanne Balibar. Surtout comme un fil rouge, celle d\u2019Artaud que l\u2019on entend entre autres dans Pour en finir avec le Jugement de dieu<\/em>1<\/a><\/sup>. Nous pourrions alors parler de Phillipe Cl\u00e9venot qui, en 1995, reprend la conf\u00e9rence d\u2019Artaud de 1947 au vieux colombier dans Histoire v\u00e9cue d\u2019Artaud-M\u00f4mo<\/em>2<\/a><\/sup>. Pour Georges Banu il est \u00ab\u00a0L\u2019acteur g\u00e9n\u00e9rationnel par excellence. Unique \u00e0 sa mani\u00e8re\u00bb3<\/a><\/sup>. C\u2019est-\u00e0-dire un acteur singulier qui ne s\u2019est pas d\u00e9marqu\u00e9, comme beaucoup d\u2019autres, par une relation particuli\u00e8re \u00e0 un metteur en sc\u00e8ne. Qu\u2019est-ce qui rendait si unique la voix de Phillipe Cl\u00e9venot ? Sa tonalit\u00e9 dans un m\u00eame temps grave \u00e0 l\u2019ext\u00e9rieur et aigu\u00eb \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur ? Sa bouche, ses l\u00e8vres rouges et pulpeuses ? Parions que c\u2019est son flux de parole lent et soign\u00e9 qui lui permettait de jouer avec les voix qu\u2019il incarnait. \u00ab\u00a0L\u2019interpr\u00e9tation\u00a0\u00bb ou la restitution du texte d\u2019Artaud pose probl\u00e8me : l\u00e0 encore il n\u2019est pas question de singer Artaud, mais d\u2019en tirer l\u2019essence. La voix de Cl\u00e9venot n\u2019est pas du tout la m\u00eame que celle du po\u00e8te, plus sage s\u00fbrement. Pourtant, \u00e0 \u00e9couter cette conf\u00e9rence on entend comme \u00e0 travers un voile pudique Artaud-M\u00f4mo conter son histoire. Ce serait ainsi la d\u00e9complexion du flux de parole propre \u00e0 Philipe Cl\u00e9venot qui laisserait sugg\u00e9rer les intonations de celui qu\u2019il parle ou fait parler. C\u2019est cette m\u00eame d\u00e9complexion qui rendait sa lecture de Jouvet dans Elvire Jouvet 40<\/em>4<\/a><\/sup> en 1986 tout aussi naturelle alors que paradoxalement tr\u00e8s \u00e9loign\u00e9e d\u2019Artaud. Comme si Cl\u00e9venot, au lieu d\u2019imiter la voix, calait ses battements de c\u0153ur sur le rythme des textes dont il rend compte. Georges Banu parle de \u00ab\u00a0retrait\u00a0\u00bb au sujet du jeu de Clevenot5<\/a><\/sup> et Yann Boudaud dans un entretien donn\u00e9 \u00e0 Christophe Triau avoue : \u00ab\u00a0Moi je n\u2019en suis pas au point de l\u00e2cher prise d\u2019acteurs comme Clevenot ou Roussillon : des acteurs fantastiques, ils sont l\u00e0 ils rentrent et \u00e7a s\u2019envole.\u00a0\u00bb6<\/a><\/sup> Quand Yann Boudaud parle du l\u00e2cher prise on entend en effet le rythme de Cl\u00e9venot celui de Jean-Paul Roussillon aussi, mais du Roussillon vieillissant7<\/a><\/sup> dans l\u2019abandon d\u2019un corps grossi, d\u2019un visage toujours suant, et d\u2019une voix elle aussi aux accents aigus. Sa diction n\u2019\u00e9tait pas parfaite, loin des acad\u00e9mismes d\u2019une ancienne com\u00e9die fran\u00e7aise. Pour Georges Banu, Roussillon est de ces acteurs dont la \u00ab\u00a0voix se d\u00e9robe \u00e0 la norme et s\u2019affiche comme signature phonique\u00bb8<\/a><\/sup>. \u00c0 l\u2019inverse de Cl\u00e9venot l\u2019\u00e2ge a transform\u00e9 le dire de Roussillon. Nous l\u2019\u00e9crivions plus haut : la voix t\u00e9moigne d\u2019un v\u00e9cu. Dans combien de voix persistent \u00e0 l\u2019\u00e9coute les volutes de fum\u00e9e ou les vapeurs d\u2019alcool qui, d\u2019exc\u00e8s en exc\u00e8s, les ont us\u00e9es au point de les rendre uniques\u2009?
\nOn pense par exemple \u00e0 la non-voix de Jeanne Moreau en 2011 lisant Jean Genet \u00e0 Avignon9<\/a><\/sup>, tout \u00e9tait r\u00e9sonance gutturale dans cette voix qui n\u2019en \u00e9tait plus une. Le fant\u00f4me d\u2019une voix. On pense \u00e0 cette m\u00eame voix se m\u00ealant \u00e0 celle de Sami Frey dans Quartett<\/em> d\u2019Heiner Muller dans la Cour d\u2019honneur en 200710<\/a><\/sup>. Dans la voix de Moreau, on entendait les ann\u00e9es pass\u00e9es, la s\u00e9duction persistante, l\u2019amusement et le paquet de clopes quotidien. On entendait tout \u00e7a, mais pas la maladie, pas la laryngite chronique dont elle \u00e9tait atteinte. Sa voix ne lui semblait pas impos\u00e9e, mais presque comme un choix. C\u2019\u00e9tait un outil de plus \u00e0 sa disposition. Loin de souffrir sa voix ou de nous la rendre douloureuse, elle l\u2019assumait et en jouait. Une voix marquante est une voix marqu\u00e9e, par l\u2019\u00e2ge ou par les exc\u00e8s, par les accidents. Ce n\u2019est pas par hasard qu\u2019elle lisait les textes de Genet et M\u00fcller : deux oeuvres belles et sales, rugueuses et d\u00e9rangeantes, choquantes \u00e0 leur \u00e9poque tellement en d\u00e9saccord avec l\u2019image que l\u2019on aurait pu se faire de l\u2019idole Jeanne Moreau ou de la diva vieillissante. En fait, \u00e0 travers sa voix us\u00e9e tout \u00e9tait intact de la diction de sa jeunesse : les \u00ab\u00a0r\u00a0\u00bb, les \u00ab\u00a0s\u00a0\u00bb restent, la lenteur et la mani\u00e8re de formuler aussi. Jeanne Moreau n\u2019interpr\u00e8te pas, \u00e7a lui serait impossible, le public vient la voir elle, elle ne peut faire croire qu\u2019elle joue autre chose. Elle lit et \u00e0 travers sa voix se m\u00ealent les lignes du temps : le souvenir de la jeunesse de cette actrice, la d\u00e9rangeante beaut\u00e9 des fant\u00f4mes de cette voix, les mots crus qu\u2019elle prononce. L\u2019auditeur qui n\u2019aura pas vieilli avec elle entendra tout de m\u00eame sa voix charg\u00e9e de son v\u00e9cu. Georges Banu, lui, t\u00e9moigne de ce qu\u2019il entend lorsqu\u2019il revoit, sur sc\u00e8ne, \u00ab\u00a0nimb\u00e9e d\u2019une aura\u00a0\u00bb : Jeanne Moreau11<\/a><\/sup>.
\nParmi les maladies qui touchent les acteurs il y a l\u2019anorexie. Celle de Laurent Terzieff, peut-\u00eatre la plus marquante de toutes pour l\u2019image qu\u2019elle laissera de ce visage \u00e0 la beaut\u00e9 sculpt\u00e9e. Cette \u00e9nergie, cette force au plateau d\u2019autant plus impressionnante qu\u2019elle \u00e9tait en rupture avec son apparente faiblesse. On aura ainsi vu Terzieff cabotinant de tout son corps, de toute sa voix dans Philoct\u00e8te<\/em>12<\/a><\/sup> trois mois avant sa mort. Une sorte de centaure Pasolinien ou plut\u00f4t de Puck \u00e0 la nostalgie shakespearienne. En tout cas une voix tr\u00e8s physique, une voix qu\u2019il voyait toujours comme un mouvement, un geste. Il l\u2019affirmait lui-m\u00eame dans le Grand Entretien que l\u2019INA lui consacra : \u00ab\u00a0La voix, \u00e7a fait partie du corps. D\u2019ailleurs, Val\u00e9ry disait une chose : \u2018\u2018la voix, c\u2019est ce qui r\u00e9sume le plus un corps humain\u2019\u2019. C\u2019est assez juste.\u00a0\u00bb13<\/a><\/sup>. Chez Terzieff, ce qui marque le plus c\u2019est peut-\u00eatre l\u2019incompatibilit\u00e9 paradoxale entre un corps amaigri et une puissante voix large \u00e0 la Jacques Brel, une introspection Balachovienne et un jeu totalement incarn\u00e9. Il reste dans la voix de Laurent Terzieff un magn\u00e9tisme qui fascine et raconte toute l\u2019histoire d\u2019une diction propre \u00e0 un th\u00e9\u00e2tre priv\u00e9 exigeant rive gauche dans les ann\u00e9es 80.<\/p>\n

b) Visage de voix<\/b><\/p>\n

\u00c9crivant sur le visage de Terzieff, son masque, et sur la bouche de Cl\u00e9venot, ses l\u00e8vres rouges, on en vient \u00e0 se demander quel lien existe entre la m\u00e9moire que l\u2019on a d\u2019une voix et la bouche, le visage qui l\u2019a produite. Se souviendrait-on ainsi de Martin Wuttke dans le Arthur Ui mis en sc\u00e8ne par Heiner Muller14<\/a><\/sup> sans sa langue rouge vif pendante \u00e0 la vue de tous ? Son souffle haletant comme celui d\u2019un chien pr\u00eat \u00e0 mordre reste d\u2019autant qu\u2019elle \u00e9tait ainsi imag\u00e9e par le rouge vermeil. Le souvenir de la voix pr\u00e9sente \u00e0 nos oreilles dans sa mat\u00e9rialit\u00e9 sonore provoque parfois chez l\u2019auditeur une image visuelle tr\u00e8s forte de la bouche qui l\u2019a produite.
\nOn se souvient aussi de la bouche bagu\u00e9e de Lars Eidinger \u00e9clair\u00e9e par son micro pendu au centre du podium dans le Richard III<\/em>15<\/a><\/sup> mis en sc\u00e8ne par Thomas Ostermeier. Yannick Butel dans sa critique du spectacle ne dissocie pas la bouche de la voix de l\u2019acteur : \u00ab\u00a0Lars Eidinger, sourire en coin, voix de velours masqu\u00e9e, celui dont personne n\u2019imagine que sa bosse molletonn\u00e9e abrite un fiel, entre dans la danse et la course au pouvoir.\u00a0\u00bb16<\/a><\/sup> Lars Eidinger travaille \u00e0 contre temps de la musique tr\u00e8s rythm\u00e9e, il va lentement et fait sonner la langue allemande dans un doux chuintement. Cette bouche sale mise en lumi\u00e8re par l\u2019objet m\u00eame qui met en sc\u00e8ne la voix soign\u00e9e de l\u2019acteur fait comme synth\u00e8se de la pi\u00e8ce. Richard III, l\u2019assassin des h\u00e9ritiers, plus laid encore \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur qu\u2019\u00e0 l\u2019ext\u00e9rieur qui va, par le discours, faire oublier, berner, voiler, ce qui est pourtant \u00e0 la vue de tous.
\nLes l\u00e8vres, la langue aussi le regard. Celui de Claude Degliame\u00a0perdu dans un horizon qui conf\u00e8re \u00e0 sa voix quelque chose de lointain. Encore l\u2019ann\u00e9e derni\u00e8re, au th\u00e9\u00e2tre Joliette-Minoterie, \u00e0 Marseille, dans Agla\u00e9<\/em>17<\/a><\/sup>. Ce regard et cette voix, Claude R\u00e9gy en parlait d\u00e9j\u00e0 il y a vingt ans :<\/p>\n

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\u00ab\u00a0On croit que c\u2019est nous, spectateurs, qu\u2019elle fixe, mais elle fixe toujours quelque chose d\u2019autre de son regard min\u00e9ral, comme si elle avait devant ses yeux une hallucination dangereuse et constante, qui est en elle et au-del\u00e0 d\u2019elle. On croit voir ce regard encore, mais en fait, il y a quelques secondes d\u00e9j\u00e0 qu\u2019elle nous tourne le dos. Son regard est rest\u00e9 dans l\u2019air bien apr\u00e8s qu\u2019il a disparu, un peu comme le chat de Cheschire, dont le sourire luisait encore entre les branches d\u2019un arbre apr\u00e8s que le chat, lui, se fut effac\u00e9 dans la nuit. [\u2026]
\nElle est totalement \u00e9trang\u00e8re \u00e0 sa voix, \u00e0 son corps. Ils lui font peur. Elle tremble.
\nDans \u00ab\u00a0Grand et petit\u00a0\u00bb elle ne jouait pas. Elle se d\u00e9crivait elle-m\u00eame, en d\u00e9crivant la mani\u00e8re dont le monde lui apparaissait. Elle disait\u00a0:\u00a0\u00ab\u00a0La ville enti\u00e8re glissait du flanc de la montagne, \u00e9tait pr\u00e9cipit\u00e9e dans le fleuve, et moi, toute petite, l\u00e0 dans la salle de s\u00e9jour du vieux Birkholz\u2026\u00a0\u00bb. Sa voix somptueuse, elle s\u2019en fout. D\u2019ailleurs, cette h\u00e9sitation qui habite ses mouvements comme si jamais aucun ne pouvait \u00eatre le bon, le d\u00e9finitif, habite aussi sa voix, tour \u00e0 tour sombre et claire, m\u00e2le et femelle, blanche et chaude, aux propositions multiples.
\nElle disait \u00e0 la fin de \u00ab\u00a0Par les villages\u00a0\u00bb\u00a0:\u00a0\u00ab\u00a0Allez \u00e9ternellement \u00e0 la rencontre\u00a0\u00bb. C\u2019est ce qu\u2019elle fait.\u00a0\u00bb18<\/a><\/sup><\/p>\n<\/blockquote>\n

c) Voix insupportables<\/b><\/p>\n

Une autre voix m\u00e2le et femelle c\u2019est celle de Dominique Valladi\u00e9. Une voix qui fut choisie par Claude R\u00e9gy pour envelopper Le Criminel<\/em>, t\u00e9l\u00e9film jamais diffus\u00e9 et l\u2019une des seules adaptations de ses spectacles en film19<\/a><\/sup>. Une voix narrative, invisible, qui accompagne les autres acteurs silencieux sur sc\u00e8ne. Dominique Valladi\u00e9 prend ainsi la voix du public, elle parle \u00e0 leur place plus g\u00e9ographiquement que symboliquement parlant. Mais plus encore on gardera le souvenir de la dualit\u00e9 pr\u00e9sente dans la voix de Dominique Valladi\u00e9, masculine et f\u00e9minine, pour le spectacle Mes souvenirs d\u2019apr\u00e8s Herculine Barbin<\/em>20<\/a><\/sup> construit avec son compagnon Alain Fran\u00e7on. Dans ce spectacle tout de l\u2019actrice est pouss\u00e9 \u00e0 son paroxysme. On insiste beaucoup dans la communication autour de la repr\u00e9sentation sur le fait que ce soit elle qui ait choisi de d\u00e9fendre ce personnage. Sa voix, ses grimaces, son rythme, ses intonations sont pouss\u00e9s \u00e0 un tel extr\u00eame qu\u2019ils gravent une musique qui semble se suffire \u00e0 elle-m\u00eame si l\u2019on en croit Daniel Deshays concepteur sonore du spectacle21<\/a><\/sup>. L\u00e0 encore, comme dans le spectacle de R\u00e9gy, un travail est fait pour d\u00e9porter g\u00e9ographiquement la voix de l\u2019actrice dans un autre lieu que la sc\u00e8ne. Plaintive et bouleversante, jouant sur des variations sonores limites, la voix de Dominique Valladi\u00e9 dans ce spectacle n\u2019est pas sans rappeler celle d\u2019une autre actrice Vitezienne, Jany Gastaldi.
\nOui, Richard Fontana \u00e9tait moderne dans sa diction jeune et muscl\u00e9e du vers racinien, mais gageons que la voix de Jany Gastaldi allait encore plus loin. Qu\u2019elle \u00e9tait plus libre, plus riche, plus fascinante. C\u2019est peut-\u00eatre seulement \u00e0 travers cette voix que l\u2019on a dit insupportable que le th\u00e9\u00e2tre de Vitez touchait \u00e0 la postmodernit\u00e9. La voix f\u00eal\u00e9e de Jany Gastaldi dans son incertitude de l\u2019instant conf\u00e9rait au moment th\u00e9\u00e2tral une ins\u00e9curit\u00e9 toute particuli\u00e8re. Dans Electre<\/em> elle jouait Chrysoth\u00e9mis o\u00f9 les \u00e9clats aigus de sa voix contrastaient avec la force grave et stable d\u2019\u00c9velyne Istria22<\/a><\/sup>. Peu de fragments de la voix de Jany Gastaldi nous sont parvenus, mais persiste une l\u00e9gende de ce qui serait la \u00ab\u00a0pire voix du th\u00e9\u00e2tre fran\u00e7ais\u00a0\u00bb. Dans son article bilan et hommage Tombeau de Vitez<\/em>, le critique Alfred Simon souligne, comme un reproche qui ne doit pas en \u00eatre un, le lien entre la technique vitezienne et la voix de Janie Gastaldi. Il \u00e9crit au sujet d\u2019Antoine Vitez : <\/p>\n

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\u00ab\u00a0On l\u2019a accus\u00e9 de tous les maux, d\u2019avoir d\u00e9form\u00e9 pour la vie d\u2019excellents sujets. Marqu\u00e9s par lui, certains poursuivent une grande carri\u00e8re. Richard Fontana truste les grands r\u00f4les du Fran\u00e7ais parmi les sarcasmes et les dithyrambes. D\u2019autres s\u2019emprisonnent dans une \u00e9tranget\u00e9 vit\u00e9zienne d\u00e9lirante. Jany Gastaldi, sublime dans Oph\u00e9lie, insupportable dans la Musique du Soulier de satin \u00e0 laquelle elle communique la folie d\u2019Oph\u00e9lie pour d\u00e9truire l\u2019image parfaite de Madeleine Renaud comme Dominique Valladi\u00e9 massacre aussi l\u2019image de celle-ci dans la Lune. La plupart sont revenus d\u2019eux-m\u00eames \u00e0 un jeu plus naturel dont Vitez s\u2019est parfaitement accommod\u00e9 : \u00c9velyne Istria, Nada Trancar, Didier Sandre, Aur\u00e9lien Recoing.\u00a0\u00bb23<\/a><\/sup><\/p>\n<\/blockquote>\n

Apr\u00e8s Jany Gastaldi ces voix trop aigu\u00ebs n\u2019ont plus servi que des propos comiques. Celle de C\u00e9line Fuhrer dans les spectacles de la compagnie des chiens de Navarre, qui se d\u00e9tache par ses accents particuliers et po\u00e9tiques du brouhaha ambiant. C\u2019est peut-\u00eatre ce qui fait la particularit\u00e9 des improvisations si dr\u00f4les de cette compagnie : tout le monde parle en m\u00eame temps et pourtant le spectateur entend distinctement. C\u2019est le fait de voix comme celle de C\u00e9line Fuhrer, trop unique pour se m\u00e9langer au tout, comme si elle \u00e9mettait sur d\u2019autres fr\u00e9quences, inconnues jusqu\u2019alors. <\/p>\n

d) \u00c9tranget\u00e9 \u00e9trang\u00e8re <\/b><\/p>\n

Nous avons dit de la voix de Cl\u00e9venot que, sans l\u2019imiter, elle \u00e9voquait celle d\u2019Artaud, la voix de l\u2019homme. Et puis il y a ces voix qui, \u00e0 force de travailler une m\u00eame \u00e9criture, deviennent comme des voix de l\u2019auteur. On pense \u00e0 l\u2019anglais David Warrilow r\u00e9citant Solo<\/em>24<\/a><\/sup>, le texte que Samuel Beckett \u00e9crivit pour lui. David Warrilow n\u2019a pas la voix de Beckett il a la voix de son texte, de son \u00e9criture. De son personnage peut-\u00eatre alors m\u00eame que Beckett a tu\u00e9 la notion de personnage. Beckett n\u2019est jamais aussi noir, total que quand il est dit par Warrilow. Voil\u00e0 une voix d\u2019outre-tombe, morte et pourtant chantante d\u2019un accent anglais qui transpara\u00eet m\u00eame quand il joue en fran\u00e7ais25<\/a><\/sup>. \u00c0 son sujet la critique Colette Godard \u00e9crit : <\/p>\n

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\u00ab\u00a0Regardez, \u00e9coutez\u00a0: un homme parle et ses paroles fabriquent des images, des paysages, des couleurs, des objets dont vous pouvez ressentir la texture. Un acteur sans brusquerie capable de d\u00e9clencher les violences de l\u2019enfer, ou la d\u00e9rision. Une sorte d\u2019intelligence pure qui s\u2019adresse sans interm\u00e9diaire aux forces \u00e9motionnelles.
\nLes textes \u00e9nigmatiques n\u2019effraient pas, c\u2019est certain, David Warrilow\u00a0:\u00a0\u00ab\u00a0Quand je joue, dit-il, je ne pense pas \u00e0 la signification des mots, je les joue comme des notes, de mani\u00e8re \u00e0 ce qu\u2019ils apparaissent le plus clairs possible\u00a0\u00bb. Clair, net, \u00e9vident comme le myst\u00e8re de la vie et de la mort.\u00a0\u00bb26<\/a><\/sup><\/p>\n<\/blockquote>\n

Il reste de l\u2019\u00e9trange, de l\u2019\u00e9tranger<\/em> dans la voix de David Warrilow et on peut se demander qu\u2019est-ce qu\u2019apporte ce son d\u2019ailleurs \u00e0 la voix des acteurs. Pour Georges Banu \u00ab\u00a0Claude R\u00e9gy a distribu\u00e9 Miloud Khetib pour ses racines berb\u00e8res et tout ce qu\u2019elles lui permettaient d\u2019engendrer comme pouvoir de d\u00e9flagration sur un plateau.\u00a0\u00bb27<\/a><\/sup> Ce n\u2019est certainement pas la seule raison de cet emploi par quatre fois renouvel\u00e9, mais il est vrai que dans une sc\u00e8ne th\u00e9\u00e2trale fran\u00e7aise toujours tr\u00e8s blanche on ne peut n\u00e9gliger le potentiel \u00e9vocateur d\u2019un accent, d\u2019un rythme, d\u2019une m\u00e9lodie enfin diff\u00e9rente. Que ces sonorit\u00e9s soient pr\u00e9cis\u00e9ment \u00e9tablies ou non, l\u00e0 George Banu parle de racines berb\u00e8res, mais parfois un accent aux racines plus floues place le son dans une g\u00e9ographie onirique, brise les fronti\u00e8res. Il ne faudrait absolument pas r\u00e9duire le r\u00e9cit que forme une voix aux sonorit\u00e9s \u00e9trang\u00e8res qu\u2019elle sugg\u00e8re. C\u2019est ce m\u00eame Miloud Kethib que l\u2019on a entendu r\u00e9citer \u00c9n\u00e9e<\/em>28<\/a><\/sup> en 2017 seul en sc\u00e8ne pendant deux heures, dans quelques petits th\u00e9\u00e2tres du sud de la France. La voix de Miloud Kethib, le cadre de la r\u00e9citation soulignent que ce texte antique \u00e9tait avant tout le conte d\u2019un voyage m\u00e9diterran\u00e9en.
\nL\u2019\u00e9trang\u00e8re \u00e9tranget\u00e9<\/em> du conte europ\u00e9en, tr\u00e8s proche de nous dans son ailleurs, c\u2019est celle de Carmelo Benne, dans Macbeth<\/em> par exemple29<\/a><\/sup>. Macbeth pour lui \u00ab\u00a0ma b\u00eate<\/em>\u00a0\u00bb, qui se traduit sur sc\u00e8ne par des rugissements exposant toute l\u2019\u00e9tendue d\u2019une palette de voix, passant d\u2019un personnage \u00e0 l\u2019autre, plut\u00f4t d\u2019une cr\u00e9ature \u00e0 l\u2019autre, plut\u00f4t encore d\u2019un \u00e9tat \u00e0 un autre. Pour Carmelo Bene la voix vient du corps et doit y rester :\u00a0\u00ab\u00a0Dans le corps, elle reste dans le corps, il n\u2019y a pas de m\u00e9diation de communication avec le public\u00a0\u00bb30<\/a><\/sup>. C\u2019est un conte sans conteur. Personne ne vient faire l\u2019interm\u00e9diaire entre notre monde et celui fantastique et noir des sorciers et des meurtres de roi. Personne ne vient traduire pour nous cette langue oubli\u00e9e des hommes. La langue de Carmelo Bene n\u2019est pas la notre, il est ailleurs, r\u00e9sumant seul toutes les figures mythologiques qui hantent nos inconscients. La b\u00eate est seule31<\/a><\/sup>, elle crie au loup. Andr\u00e9 Wilms avouant avoir \u00e9chou\u00e9 \u00e0 l\u2019imiter, dit de Carmelo Bene : \u00ab C\u2019\u00e9tait un acteur absolument hallucinant quand m\u00eame, tr\u00e8s lyrique, il chantait presque, c\u2019est presque un chanteur d\u2019op\u00e9ra.\u00a0\u00bb32<\/a><\/sup>. Mais celui qui rend au mieux sensible le travail de Carmelo Bene, c\u2019est Gilles Deuleuze, dans Un manifeste de moins<\/em> :<\/p>\n

\n

\u00ab\u00a0Qu\u2019est-ce que c\u2019est, cet usage de la langue suivant la variation ? On pourrait l\u2019exprimer de plusieurs fa\u00e7ons : \u00eatre bilingue, mais dans une seule langue, dans une langue unique\u2026 \u00catre un \u00e9tranger, mais dans sa propre langue\u2026 B\u00e9gayer, mais en \u00e9tant b\u00e8gue du langage lui-m\u00eame, et pas simplement de la parole\u2026
\n[\u2026] C\u2019est le fran\u00e7ais lui-m\u00eame que Beckett fait b\u00e9gayer. Et Jean-Luc Godard, d\u2019une autre fa\u00e7on encore. Et c\u2019est l\u2019anglais que Bob Wilson fait chuchoter, murmurer (car le chuchotement n\u2019implique pas une intensit\u00e9 faible, mais au contraire une intensit\u00e9 qui n\u2019a pas de hauteur d\u00e9finie). Or la formule du b\u00e9gaiement est aussi approximative que celle du bilinguisme.\u00a0
\n[\u2026] Toutes les composantes linguistiques et sonores, indissolublement langue et parole, sont donc mises en \u00e9tat de variation continue. Mais ce n\u2019est pas sans effet sur les autres composantes, non linguistiques, actions, passions, gestes, attitudes, objets, etc.\u00a0\u00bb33<\/a><\/sup><\/p>\n<\/blockquote>\n

Ici Gilles Deuleuze parle de la langue et non de la voix, mais ce b\u00e9gaiement du langage dont il parle n\u2019est pas sans rappeler les notions d\u2019\u00e9bruitement vocal<\/em> de pilonnement des sons<\/em> qu\u2019avaient mis en \u00e9vidence Heidegger et Artaud. On parle alors d\u2019une \u00e9tranget\u00e9 telle, qu\u2019il ne serait pas possible de reconnaitre sa propre langue. C\u2019est en fin de compte un certain retour \u00e0 la voix : quand on ne peut plus se raccrocher \u00e0 un sens alors la seule mati\u00e8re vocale nous reste pour tenter si ce n\u2019est de comprendre, au moins de percevoir l\u2019autre. Ce n\u2019est plus lui qui communique avec notre langue, c\u2019est nous qui \u00e9coutons ses sons.
\nIl y a quelque chose d\u2019\u00e9trange dans l\u2019accent ivoirien que propose lsaach de Bankol\u00e9 dans la premi\u00e8re mise en sc\u00e8ne que fait Patrice Ch\u00e9reau de La solitude des champs de Coton<\/em>. Consid\u00e9rons qu\u2019Isaac de Bankol\u00e9 trafiquait, exag\u00e9rait, pastichait un\u00a0accent \u00ab\u00a0africain\u00a0\u00bb qu\u2019il n\u2019a pas par ailleurs (au cin\u00e9ma par exemple). Qu\u2019elle aurait \u00e9t\u00e9 la volont\u00e9 de l\u2019acteur et de Chereau \u00e0 travers cette voix accentu\u00e9e ? Pour Georges Banu qui nous accompagne dans la d\u00e9couverte de voix, le constat est tr\u00e8s dur : <\/p>\n

\n

\u00ab\u00a0Quand la norme vole en \u00e9clats, quand le spectateur ne voit et n\u2019entend plus qu\u2019un \u00ab\u00e9tranger\u00bb dans le sens litt\u00e9ral du terme, il y a d\u00e9perdition du plaisir, brouillage du sens. lsaach de Bankol\u00e9 dans Dans la solitude des champs de coton de Kolt\u00e8s mis en sc\u00e8ne par Patrice Ch\u00e9reau (premi\u00e8re version) rendait le fran\u00e7ais incompr\u00e9hensible et ainsi ce qui devait \u00eatre, \u00e0 l\u2019origine, un dialogue philosophique \u00e9chouait dans un magma de borborygmes. Le spectateur, constern\u00e9, \u00e9tait le t\u00e9moin d\u2019un naufrage. Au risque de choquer en empruntant un terme souvent contest\u00e9, on peut admettre qu\u2019il y a un \u00abseuil de tol\u00e9rance \u00bb linguistique, au-del\u00e0 duquel ta jouissance de l\u2019\u00e9coute cesse et la communication s\u2019interrompt. La reprise du r\u00f4le par Ch\u00e9reau doit son succ\u00e8s \u00e0 la performance du com\u00e9dien autant qu\u2019\u00e0 la r\u00e9habilitation de la langue.\u00a0\u00bb34<\/a><\/sup><\/p>\n<\/blockquote>\n

Supposons que si, par une technicit\u00e9 particuli\u00e8re, lsaac de Bankol\u00e9 \u00ab\u00a0rendait\u00a0\u00bb le fran\u00e7ais incompr\u00e9hensible, alors c\u2019\u00e9tait un choix. On pourrait alors y voir une volont\u00e9 de d\u00e9monter le fran\u00e7ais : de rendre la langue \u00e9trang\u00e8re \u00e0 elle-m\u00eame. C\u2019est ce dont parlait Deleuze. Peu importe finalement le \u00ab seuil de tol\u00e9rance \u00bb avanc\u00e9 par Banu, le spectateur mis dans une position de non-compr\u00e9hension se retrouve dans un \u00e9tat d\u2019instabilit\u00e9 d\u00e9sagr\u00e9able et doit faire de lui-m\u00eame le trajet vers cette nouvelle langue. Peut-\u00eatre le dialogue philosophique n\u2019\u00e9tait pas la forme id\u00e9ale \u00e0 ce type d\u2019exp\u00e9rimentation, mais peut-\u00eatre aussi que la communication impossible est inscrite dans le texte de Bernard-Marie Kolt\u00e8s. Sans vouloir faire de r\u00e9sum\u00e9 r\u00e9ducteur, si La solitude des champs de Coton<\/em> r\u00e9sume l\u2019impossibilit\u00e9 d\u2019une entente entre un dealer et un client, \u00e9trangers l\u2019un \u00e0 l\u2019autre, alors la traduire stylistiquement par une accentuation de l\u2019\u00e9tranget\u00e9 des voix est une proposition pour le moins ambitieuse et ardue. Dans tous les cas la reprise du r\u00f4le l\u2019ann\u00e9e suivante par Patrice Ch\u00e9reau, s\u2019il permet le succ\u00e8s de la pi\u00e8ce, signe l\u2019\u00e9chec de cette premi\u00e8re tentative.
\nPour celui qui voudra vivre l\u2019exp\u00e9rience de sons totalement \u00e9trangers, il y aura toujours la possibilit\u00e9 d\u2019entendre d\u2019autres acteurs, dans d\u2019autres langues, de ne peut-\u00eatre pas lire les surtitres, et d\u2019\u00eatre ainsi comme submerg\u00e9s par des sons. C\u2019est le genre d\u2019exp\u00e9rience que proposent parfois les spectacles de Bob Wilson comme ce soir de Juin 2019 au th\u00e9\u00e2tre antique d\u2019\u00c9pidaure o\u00f9 \u00e9tait jou\u00e9 Oedipe<\/em>35<\/a><\/sup>. Sur sc\u00e8ne on parle aussi bien grec qu\u2019anglais, allemand, italien, fran\u00e7ais. Rien n\u2019est compris de ce qui est dit, mais les langues et les sonorit\u00e9s chantent, s\u2019entrem\u00ealent. \u00c0 un moment, on ne sait plus si on parle ce multilangage ou si c\u2019est seulement qu\u2019un passage \u00e9tait en fran\u00e7ais. Certaines phrases, certaines suites de son, sont r\u00e9p\u00e9t\u00e9es, dispers\u00e9es dans le spectacle, cr\u00e9ant une impression de d\u00e9j\u00e0-vu, de boucle temporelle. On est perdu, \u00e0 la fois en suspension et en mouvement. Pour le premier tableau, une actrice Lydia Koniordou, s\u2019avance seule dans l\u2019espace de l\u2019orchestre drap\u00e9e d\u2019une grande robe noire. Elle conte, d\u00e9clame, monte, chante, puis invoque dans des tremblants graves. Durant toutes les premi\u00e8res minutes suspendues du spectacle, elle assume \u00e0 sa seule voix le paysage sonore sans les effets qui prendront le relais par la suite. Elle offre une performance toute en nuance de voix. On se souvient de ce que disait Deleuze du chuchotement, du murmure Wilsonien, quant \u00e0 Georges Banu, il \u00e9voque ces \u00ab Voix hautes, voix ambigu\u00ebs qui perturbent les fronti\u00e8res du sexe, celles du personnage ou du com\u00e9dien. Elles plongent toujours l\u2019auditeur dans l\u2019incertitude\u00bb36<\/a><\/sup>.
\nOn pourra aussi voyager aux sonorit\u00e9s de la voix de Nuria Espert, peut-\u00eatre\u00a0l\u2019une\u00a0des plus populaires com\u00e9diennes espagnoles. Elle a peu jou\u00e9 en France, mais avait particip\u00e9 dans les ann\u00e9es 90 \u00e0 l\u2019Acad\u00e9mie Exp\u00e9rimentale des Th\u00e9\u00e2tres initi\u00e9e par Michelle Kokowski et Georges Banu. Sous la pr\u00e9sidence d\u2019Alain Crombecque, cette \u00ab\u00a0acad\u00e9mie\u00a0\u00bb confrontait un jeune metteur en sc\u00e8ne \u00e0 un acteur. Le metteur en sc\u00e8ne devant \u00ab\u00a0arracher\u00a0\u00bb \u00e0 un acteur son secret. Le programme de cette acad\u00e9mie est l\u2019occasion rare de lire les t\u00e9moignages de metteurs en sc\u00e8ne au sujet des acteurs avec lesquels ils exp\u00e9rimentent. Nuria Espert y avait pr\u00e9sent\u00e9 un extrait de M\u00e9d\u00e9e sous la direction de Lluis Pasqual. Il parle \u00e0 propos de sa voix \u00ab\u00a0d\u2019un instrument pr\u00e9cieux, pr\u00e9cis, infiniment complexe de tessiture, tonalit\u00e9s et colorations. Une capacit\u00e9 \u00e0 cr\u00e9er un \u00e9veil harmonique, des vibrations secr\u00e8tes\u00a0\u00bb37<\/a><\/sup>. Et Jos\u00e9 Mol\u00e9on dit d\u2019elle\u00a0: \u00ab\u00a0Plus que le souvenir d\u2019une s\u00e9rie d\u2019interpr\u00e9tations fulgurantes, elle est la conscience de notre \u00e9poque, le mod\u00e8le d\u2019une actrice capable de tracer un chemin de lumi\u00e8re \u00e0 travers les temps obscurs\u2026 Elle est l\u2019exemple du vieux principe selon lequel seule la fid\u00e9lit\u00e9 \u00e0 ses impulsions intimes permet \u00e0 l\u2019artiste d\u2019acc\u00e9der \u00e0 la ma\u00eetrise des lois qui r\u00e9gissent, dans l\u2019espace et le temps, les mondes imaginaires\u00a0\u00bb38<\/a><\/sup>.<\/p>\n

e) Techniques vocales. <\/b><\/p>\n

\u00ab\u00a0Nuria Espert, peut-\u00eatre\u00a0l\u2019une\u00a0des plus populaires com\u00e9diennes espagnoles\u00a0\u00bb. C\u2019est une qualification vraiment bancale qui nous permet de justifier notre choix de cette actrice plut\u00f4t qu\u2019une autre dans un paysage du th\u00e9\u00e2tre espagnol certainement infiniment plus vaste, mais qui nous est, il faut l\u2019avouer, compl\u00e8tement inconnu. Il n\u2019y a pas de \u00ab\u00a0plus grand acteur de\u2026\u00a0\u00bb qui nous faciliterait la tache dans notre recherche de voix singuli\u00e8re, tout comme il n\u2019y a pas de \u00ab\u00a0plus belle voix\u00a0\u00bb. Pourtant, \u00e0 chercher quelques informations sur l\u2019acteur suisse Bruno Ganz on apprendra qu\u2019il \u00e9tait d\u00e9tenteur de l\u2019Anneau de Iffland, selon Wikipedia : \u00ab\u00a0une distinction l\u00e9gu\u00e9e par le plus grand acteur de th\u00e9\u00e2tre de langue allemande \u00e0 celui qui, selon lui, en est le plus digne.\u00a0\u00bb De 1996 \u00e0 2019, date de sa mort, Bruno Ganz \u00e9tait donc, en raison de cet anneau, \u00ab\u00a0le plus grand acteur de th\u00e9\u00e2tre de langue allemande\u00a0\u00bb. Au-del\u00e0 d\u2019une certaine ironie que nous pourrions avoir, il n\u2019est pas inint\u00e9ressant de se demander qu\u2019est-ce qui fait un grand acteur et si la voix en est une qualit\u00e9 indispensable. Est-ce un r\u00f4le marquant qui graverait en profondeur la m\u00e9moire du th\u00e9\u00e2tre ? Dans ce cas-l\u00e0 on pense aux Bacchantes de Klaus Michael Gr\u00fcber en 1974 o\u00f9 Bruno Ganz articulait, droit comme un \u00ab\u00a0i\u00a0\u00bb et grima\u00e7ant, le texte de Penth\u00e9e39<\/a><\/sup>. Est-ce que c\u2019est le travail privil\u00e9gi\u00e9 avec plusieurs metteurs en sc\u00e8ne marquants d\u2019une g\u00e9n\u00e9ration ? \u00catre ainsi un acteur polyvalent qui aura choisi de jouer aussi bien chez Peter Zadek que Peter Stein, Klaus Michael Gr\u00fcber, Luc Bondy ou D\u00e9borah Warner. Il faudrait ainsi \u00e0 l\u2019acteur une technique vocale particuli\u00e8rement souple et qui lui permettrait de s\u2019adapter aux exigences des diff\u00e9rentes propositions. Puisque la distinction porte sur la langue allemande, peut-\u00eatre est-ce un acteur qui irait porter les textes des po\u00e8tes ? Bertolt Brecht, Goethe, Peter Handke, Thomas Bernhard, Botho Strauss. Une certaine popularit\u00e9 acquise dans de grands r\u00f4les au cin\u00e9ma ? Peut-\u00eatre est-ce finalement un physique, une voix si particuli\u00e8re qu\u2019elle marquerait et r\u00e9sumerait \u00e0 elle seule la modernit\u00e9 d\u2019un instant th\u00e9\u00e2tral ? Chez Bruno Ganz quelque chose de chantant et nasillard, d\u2019articul\u00e9 et de vibrant. Il est difficile par ailleurs de savoir ce qui rel\u00e8ve de la musique d\u2019une langue inconnue et de la propre musicalit\u00e9 de l\u2019acteur que l\u2019on d\u00e9crit. Peut-\u00eatre qu\u2019il y as dans la voix, dans la technique de cet acteur quelque chose en accord avec les sonorit\u00e9 de la langue qu\u2019il incarne. Andr\u00e9 Wilms, qui a beaucoup jou\u00e9 avec Bruno Ganz, rapporte un dialogue entre Ganz et Gr\u00fcber :\u00a0<\/p>\n

\n

\u00ab\u00a0\"Mais qu\u2019est-ce que c\u2019est vraiment la diff\u00e9rence entre l\u2019Allemand et le Fran\u00e7ais ?\" Gr\u00fcber avec une mani\u00e8re assez provocatrice lui a dit : \"Tu comprends, le Fran\u00e7ais c\u2019est fait pour panser les plaies, et l\u2019Allemand c\u2019est fait pour aggraver les plaies.\"\u00a0Et c\u2019est pas faux parce que\u2026 Par exemple, quand je parlais Allemand, au d\u00e9but quand j\u2019ai travaill\u00e9 en Allemand, j\u2019avais mal l\u00e0, parce qu\u2019il faut tout prononcer en Allemand.\u00bb40<\/a><\/sup><\/p>\n<\/blockquote>\n

Andr\u00e8s Wilms met ainsi en avant la dimension sonore d\u2019une langue qui met en jeu la voix, l\u2019articulation. Une langue provoque des sons, provoque une voix.
\nVoil\u00e0 qui nous am\u00e8ne \u00e0 une autre probl\u00e9matique, certainement plus int\u00e9ressante et que nous avions d\u00e9j\u00e0 soulev\u00e9e lorsque nous abordions la dimension m\u00e9canique de la voix : la dualit\u00e9 entre un son de voix qui serait marquant par lui-m\u00eame et un travail de modulation de la voix qui marquerait par sa technicit\u00e9. Bien s\u00fbr il n\u2019est jamais question de n\u2019\u00eatre que dans l\u2019un ou que dans l\u2019autre, mais distinctement parfois, on arrive \u00e0 entendre si la fascination pour une voix na\u00eet d\u2019un travail ou d\u2019un son nu. Prenons l\u2019exemple d\u2019un monument du th\u00e9\u00e2tre fran\u00e7ais s\u2019il en est, Michel Bouquet. Voil\u00e0 un acteur qui r\u00e9pond \u00e0 tous les crit\u00e8res que nous dressions plus haut, dont la fr\u00e9quentation de metteur en sc\u00e8ne important (Jean Vilar, Tania Balachova, Jean-Louis Barrault, Claude R\u00e9gy\u2026), et la d\u00e9fense de texte (Moli\u00e8re, Camus, Anouilh, Ionesco). C\u2019est m\u00eame certainement ce qui restera de Michel Bouquet, un combat acharn\u00e9 pour la d\u00e9fense de la langue d\u2019un auteur. La voix de Michel Bouquet nourrit sa th\u00e9orie du jeu de l\u2019acteur. Pour lui le texte, sa compr\u00e9hension, son rendu sont primordiaux. L\u2019acteur doit s\u2019effacer pour laisser toute sa place \u00e0 l\u2019auteur. La technicit\u00e9 de Bouquet lisant l\u2019Innommable<\/em> de Beckett par exemple41<\/a><\/sup>, impressionne par son rythme, sa pr\u00e9cision folle. Bouquet est dans le geste vocal pur en opposition \u00e0 la lecture que faisait Warrilow qui jouait surtout avec le son de sa voix. Pourtant, malgr\u00e9 les diff\u00e9rences de ces deux voix on entend derri\u00e8re comme le fant\u00f4me de l\u2019\u00e9criture Becketienne, sa longue litanie, un sens du rythme. Signe peut-\u00eatre qu\u2019une fois encore il n\u2019est pas question de sup\u00e9riorit\u00e9 de l\u2019une ou l\u2019autre des voix, mais de choix d\u2019acteur. Michel Bouquet impressionne par son travail acharn\u00e9 de soixante quinze ann\u00e9es au service des auteurs.
\nUn autre acteur qui marquerait par une technique vocale pure ce serait Stanislas Nordey par exemple. Lui ne serait peut-\u00eatre pas dans une volont\u00e9 de s\u2019effacer derri\u00e8re un auteur comme Michel Bouquet, mais dans le d\u00e9veloppement d\u2019une technique si particuli\u00e8re qu\u2019elle en devient facilement identifiable. On retiendra ainsi une surarticulation accompagn\u00e9e par son bras et par ses \u00ab\u00a0s\u00a0\u00bb marqu\u00e9s, une mise en avant des mots, un humour ou un d\u00e9tachement qu\u2019il va chercher dans les aigus. Notons aussi qu\u2019Anatolie Vassiliev tire chez Stanislas Nordey des sons gutturaux tr\u00e8s \u00e9loign\u00e9s du th\u00e9\u00e2tre qu\u2019il pratique habituellement notamment dans Th\u00e9r\u00e8se philosophe<\/em> en 200842<\/a><\/sup>. Une diction athl\u00e9tique donc qui brille lorsqu\u2019elle d\u00e9fend les textes de Pasolini et Rambert. Une technique pas si monotone s\u2019il s\u2019amuse \u00e0 la d\u00e9cliner comme dans Qui a tu\u00e9 mon p\u00e8re ?<\/em> d\u2019\u00c9douard Louis qu\u2019il met en sc\u00e8ne en 201943<\/a><\/sup>. Aucune modification de sa voix dans ce monologue de deux heures, mais un jeu avec la technique qu\u2019il a lui-m\u00eame d\u00e9velopp\u00e9e. Dans un premier temps il nous la montre telle qu\u2019on la conna\u00eet puis il la confronte \u00e0 diff\u00e9rentes situations : avec de la musique, derri\u00e8re un micro, etc. Aujourd\u2019hui sa position politique dans le monde du th\u00e9\u00e2tre lui donne un pouvoir \u00e9conomique qui n\u2019est pas sans rapport avec le nombre de textes qui lui sont \u00e9crits. Cette technique d\u00e9velopp\u00e9e pour faire entendre au mieux les textes sert d\u00e9sormais des textes \u00e9crits pour elle. Ce phras\u00e9, qui est la signature de l\u2019acteur fait aussi apparaitre l\u2019homme de th\u00e9\u00e2tre avec la multitude ses fonctions. La voix de Stanislas Nordey est aussi celle du metteur en sc\u00e8ne, du directeur de CDN, du p\u00e9dagogue. Celle aussi pas inint\u00e9ressante du jeune utopiste \u00e0 Saint-Denis au d\u00e9but des ann\u00e9es 2000.
\nAndr\u00e9 Wilms, dans son \u00ab\u00a0Grand Entretien\u00a0\u00bb, parle avec envie d\u2019une technique vocale objective proche de celle d\u2019un musicien44<\/a><\/sup>. \u00c0 d\u00e9faut d\u2019une technique rigoureuse comme celle-ci, il raconte comment Gr\u00fcber l\u2019a amen\u00e9 \u00e0 penser l\u2019\u00e9criture de l\u2019auteur. Nous avons d\u00e9j\u00e0 parl\u00e9 de la plume de Racine \u00e9crivant B\u00e9r\u00e9nice, ici Wilms parle d\u2019Heiner Muller : <\/p>\n

\n

\u00ab\u00a0Chaque fois que j\u2019essaie de jouer ou j\u2019essaie de comprendre quelque chose, j\u2019essaie toujours de comprendre comment le type il \u00e9crit. C\u2019est-\u00e0-dire j\u2019essaie toujours de me repr\u00e9senter\u2026 Je vois assez bien, je sais pas, c\u2019est peut-\u00eatre idiot, mais je vois assez bien Racine, comme \u00e7a, \u00e9crire \u00e0 la plume; je vois assez bien M\u00fcller, je lisais en Allemand quand m\u00eame un peu avant, je vois assez bien comment il \u00e9crit. Souvent sous l\u2019emprise de l\u2019alcool, avec des redites, des passages en arri\u00e8re. Donc j\u2019essaie toujours\u2026enfin, j\u2019essaie, \u00e7a \u00e9choue souvent, mais j\u2019essaie toujours de jouer comment le type \u00e9crit. Et \u00e7a c\u2019est une chose qui m\u2019obs\u00e8de souvent.\u00a0\u00bb<\/p>\n<\/blockquote>\n

Disant cela, il mime de son bras et insiste avec sa voix d\u2019ogre qui s\u2019ouvre en coryph\u00e9e dans les graves sur le mot \u00ab\u00a0alcool\u00a0\u00bb. Andr\u00e9 Wilms m\u00e2che les mots, joue avec eux, un peu trop fort, un peu moqueur. Il traine fi\u00e8rement avec lui l\u2019histoire de l\u2019\u00e9quipe de Strasbourg, de ce jeu tr\u00e8s politique des ann\u00e9es 80 entre la France et l\u2019Allemagne. Il est l\u2019acteur fran\u00e7ais de Gr\u00fcber dans des spectacles comme le Faust\/Salp\u00eatri\u00e8re<\/em> dont un jeune homme de 20 ans ne peut rien savoir et qui pourtant sans la moindre captation, sans la moindre photo, sans le moindre r\u00e9cit reste pr\u00e9sent \u00e0 lui, comme si Wilms dans Faust\/Salp\u00eatri\u00e8re<\/em> \u00e9tait contenu dans la m\u00e9moire du th\u00e9\u00e2tre. On aura ainsi entendu Andr\u00e9 Wilms, assis \u00e0 quelques m\u00e8tres du premier rang derri\u00e8re un petit bureau d\u2019\u00e9colier, la bouche contre le micro, raconter la chute de l\u2019URSS dans la conclusion de La Fin de l\u2019homme rouge \u00e0 Istre en f\u00e9vrier 2019. Sa voix tremblante, ses mains aussi. Il ne sera plus pr\u00e9sent quand on retournera voir ce m\u00eame spectacle en octobre de la m\u00eame ann\u00e9e \u00e0 Marseille. Son passage enregistr\u00e9 et projet\u00e9 sur un \u00e9cran. Rien \u00e0 voir (plut\u00f4t rien \u00e0 entendre) avec l\u2019\u00e9coute en pr\u00e9sence. <\/p>\n

f) Voix d\u2019enfance<\/b><\/p>\n

Comme un pied de nez \u00e0 la technique, il y a ces voix d\u2019acteurs qui contiennent en elles-m\u00eames \u00e0 la fois un tel v\u00e9cu et une telle na\u00efvet\u00e9 des codes th\u00e9\u00e2traux qu\u2019elles se suffisent \u00e0 elles-m\u00eames. On pense \u00e0 Axel Bogousslavsky, par quatorze fois acteur de Claude R\u00e9gy qui a su mettre en lumi\u00e8re le potentiel po\u00e9tique de cette voix. Dans leur premi\u00e8re collaboration pourtant, sur Eden-Cinema<\/em>, Axel Bogousslavsky jouait le r\u00f4le du caporal muet. C\u2019est Marguerite Duras qui avait conseill\u00e9 le jeune homme \u00e0 R\u00e9gy qui \u00e9tait all\u00e9 le voir sur un chantier dans lequel il travaillait. Elle finira par lui donner le r\u00f4le principal de son film Enfance<\/em> et c\u2019est une telle \u00e9vidence : on entend dans la voix de Bogousslavsky une enfance telle qu\u2019elle est peut-\u00eatre plus enfantine encore que celle d\u2019un enfant. Dans un entretien avec Claude R\u00e9gy, Bogousslavsky commente cette \u00e9vidence :\u00a0\u00ab\u00a0Je sais pas, peut-\u00eatre que j\u2019ai des sonorit\u00e9s de l\u2019enfance qui sont rest\u00e9es et qui resteraient m\u00eame si j\u2019avais dix mille ans, je sais pas moi\u00a0\u00bb45<\/a><\/sup>. Dans cet entretien pour l\u2019\u00e9mission Hors-Champs<\/em> de Laure Adler consacr\u00e9e \u00e0 Claude R\u00e9gy, Axel Bogousslavsky donne, 45 minutes durant, lecture du texte Kaspar par lui-m\u00eame<\/em> de Kaspar Hauser46<\/a><\/sup>. C\u2019est une rencontre entre ces deux orphelins, Axel Bogousslavsky donne \u00e0 sa voix toute son errance, toute sa candeur. Il articule avec rondeur chaque mot qu\u2019il prononce et cela provoque quelque chose de malsain pour celui qui \u00e9coute. On ne sait plus \u00e0 un moment s\u2019il joue l\u2019enfant, trop, presque faussement, ou s\u2019il est simplement lui, lisant un texte. La proposition est tellement ambitieuse, demanderait tellement de travail \u00e0 quiconque d\u2019autre qu\u2019on a du mal \u00e0 accepter ce qui est pourtant certainement la simple r\u00e9alit\u00e9 : Bogousslavsky est venu en interview avec un texte qu\u2019il aimait bien, l\u2019a ouvert, l\u2019a lu d\u2019une traite et l\u2019a referm\u00e9. On est g\u00ean\u00e9s et fascin\u00e9s. Petit \u00e0 petit on d\u00e9sapprend le langage, on oublie la fluidit\u00e9 de la parole, on est suspendu \u00e0 chaque mot attendant le suivant. On ne peut plus deviner la fin de la phrase, on est dans l\u2019instant de celui qui prononce chaque mot comme le premier.
\nParlant de ces voix d\u2019enfance nous pourrions \u00e9voquer celle aussi de Myriam Boyer dans Combat de N\u00e8gre et de chien<\/em> mise en sc\u00e8ne par Patrice Ch\u00e9reau en 1983. Une voix haute, tr\u00e8s fragile, pleine d\u2019enfances. Ou celle appliqu\u00e9e de Jean-Louis Trintignant lisant les po\u00e8mes de Pr\u00e9vert, avec cette candeur qu\u2019ont les gens si vieux qu\u2019ils en redeviendraient jeunes. S\u2019\u00e9merveillant de ses yeux fixes d\u2019aveugle comme au premier jour. Il nous faudrait, parlant d\u2019enfance, \u00e9voquer celle de Bulle Ogier et on se rendrait compte alors de tous les oublis, de toutes les voix dont nous n\u2019avons pas parl\u00e9. Nous \u00e9voquions les techniques vocales sans parler de Fran\u00e7ois Chattot, de son style de diction, de sa mani\u00e8re d\u2019exhiber les mots. Nous parlions d\u2019actrices \u00e0 la voix d\u2019homme et femme sans m\u00eame mentionner Angela Winkler en Hamlet androgyne chez Peter Zadek. \u00c9voquant ces visages masqu\u00e9s qui imagent les voix, nous aurions d\u00fb nous arr\u00eater sur les grimaces de Dominique Pinon, le De Fun\u00e8s Novarinien enfin rencontr\u00e9, et sa voix \u00e9raill\u00e9e. Nous sugg\u00e9rions des voix marqu\u00e9es par les exc\u00e8s sans penser \u00e0 celle rocailleuse de Denis Lavant. Nous \u00e9voquions les \u00ab\u00a0plus grands acteurs\u00a0\u00bb sans parler en France du mythe G\u00e9rard Philippe ou de la puissance chevrotante de Maria Casares. Peut-\u00eatre aurions-nous pu dire un mot aussi sur les quelques enregistrements qui nous sont parvenus de Sarah Bernhardt, une voix d\u2019un autre temps. Nous aurions pu d\u00e9velopper plus encore sur la voix narrative de Samy Frey, sur celle grave et sombre d\u2019Alain Cunny. On s\u2019en voudra de ne pas avoir racont\u00e9 la voix vibrante et chaleureuse d\u2019\u00c9velyne Didi. De n\u2019avoir pas parl\u00e9 non plus de Michael Lonsdale chez R\u00e9gy, chez Terzieff et aujourd\u2019hui encore m\u00e2chonnant quelques po\u00e8mes qu\u2019il r\u00e9cite sous sa barbe. Aucun acteur ou actrice de Mnouchkine dans notre paysage, pas m\u00eame Philippe Caubert qu\u2019il faudrait rajouter. Citons alors rapidement la voix cass\u00e9e de Val\u00e9rie Bruni Tedeschi, celle voil\u00e9e d\u2019Anne Alvaro, celle plaintive de Judith Chemla, celle douce de G\u00e9rard Depardieu, celle ing\u00e9nue de Madeleine Renaud. Nous nous perdons en adjectif. Laissons le soin au lecteur de compl\u00e9ter lui-m\u00eame ce paysage sonore et de se figurer, plut\u00f4t qu\u2019avec des mots, les sons et les sensations de ces voix qui lui reviennent. <\/p>\n

\n
  1. \n

    Pour en finir avec le jugement de dieu <\/em> , Cr\u00e9ation d\u2019Antonin Artaud, Radio Diffusion Fran\u00e7aise, Nov 1947.\u00a0\u21a9<\/a><\/p>\n<\/li>\n

  2. \n

    Histoire v\u00e9cue d\u2019Artaud-M\u00f4mo <\/em> , Conception & Interpr\u00e9tation Philippe Cl\u00e9venot, Th\u00e9\u00e2tre National de Strasbourg, 1994. + [enregistrement int\u00e9gral r\u00e9aliser par Blandine Masson : https:\/\/www.franceculture.fr\/emissions\/les-nuits-de-france-culture\/la-nuit-revee-de-fabrice-luchini-2014-511-conference-au-vieux-colombier-histoire-vecue-dartaud-momo<\/a>] (consult\u00e9 en Mai 2020)\u00a0\u21a9<\/a><\/p>\n<\/li>\n

  3. \n

    Georges Banu, \u00ab L\u2019acteur unique ou le double du metteur en sc\u00e8ne \u00bb in Les voyages du com\u00e9dien<\/em>, Paris, Gallimard, 2012, p. 93.
    \n\u00ab\u00a0Le th\u00e9\u00e2tre fran\u00e7ais des ann\u00e9es 80 a \u00e9t\u00e9 marqu\u00e9 par la pr\u00e9sence erratique de cet acteur singulier, dont, tel un Don Juan malgr\u00e9 lui, toute une g\u00e9n\u00e9ration de metteurs en sc\u00e8ne fut \u00e9prise, et il passa de Jean Pierre Vincent \u00e0 Jean Jourdheuil et Jean Fran\u00e7ois Peyret et de Brigitte Jaques-Wajeman \u00e0 St\u00e9phane Braunschweig. L\u2019acteur g\u00e9n\u00e9rationnel par excellence. Unique \u00e0 sa mani\u00e8re.\u00a0\u00bb \u00a0    \u21a9<\/a><\/p>\n<\/li>\n

  4. \n

    Elvire Jouvet 40 <\/em> , m.e.s. Brigitte Jaques-Wajeman, Th\u00e9\u00e2tre National de Strasbourg, 1986.\u00a0\u21a9<\/a><\/p>\n<\/li>\n

  5. \n

    Georges Banu, \u00ab\u00a0L\u2019acteur Insoumis\u00a0\u00bb in Les voyages du com\u00e9dien<\/em>, Pratique du Th\u00e9\u00e2tre, Paris, Gallimard, 2012, p. 17.\u00a0\u21a9<\/a><\/p>\n<\/li>\n

  6. \n

    Christophe Triau, \u00ab\u00a0Discussion avec Yann Boudaud : \"Une forme de danse entre le silence et les mots\"\u00a0: le travail vocal avec Claude R\u00e9gy\u00a0\u00bb in Pratiques de la voix sur sc\u00e8ne. Incertains regards. Cahiers dramaturgiques<\/em> (dir. Ana Wegner, Chlo\u00e9 Larmet et Marcus Borja), Presses universitaires de Provence, 2015. \u00a0\u21a9<\/a><\/p>\n<\/li>\n

  7. \n

    Georges Banu, \u00ab\u00a0Le vieil acteur ou le temps sauvegard\u00e9\u00a0\u00bb in Les voyages du com\u00e9dien<\/em>, Paris, Gallimard, 2012, p. 141.
    \n\u00ab Jean Paul Roussillon en montrant son \u00e2ge rappelait aussi un cheminement, un devenir, s\u2019\u00e9rigeait en porteur de sa m\u00e9moire d\u2019acteur.\u00bb \u00a0    \u21a9<\/a><\/p>\n<\/li>\n

  8. \n

    Georges Banu, \u00ab\u00a0L\u2019acteur insoumis \u00bb in Les voyages du com\u00e9dien<\/em>, Pratique du Th\u00e9\u00e2tre, Paris, Gallimard, 2012, p. 24.
    \n\u00ab\u00a0voix qui se d\u00e9robe \u00e0 la norme et s\u2019affiche comme signature phonique : la voix de Jean-Paul Roussillon ou de Yoshi Oida, la voix d\u2019Angela Winkler ou d\u2019Evelyne Istria. Il y a dans cette empreinte acoustique un secret ind\u00e9celable, secret dont nous percevons la r\u00e9alit\u00e9 et dont nous ne pouvons plus dissocier l\u2019acteur qui en est le d\u00e9tenteur.\u00a0\u00bb \u00a0    \u21a9<\/a><\/p>\n<\/li>\n

  9. \n

    Le condamn\u00e9 \u00e0 mort <\/em> de Jean Genet, Jeanne Moreau & Etienne Daho, Festival d\u2019Avignon, 2011.\u00a0\u21a9<\/a><\/p>\n<\/li>\n

  10. \n

    Quartett<\/em> de Heiner M\u00fcller, mise en voix Jean Jourdheuil, Jeanne Moreau et Sami Frey, 2007. + [Captation audiophonique : Blandine Masson, https:\/\/www.franceculture.fr\/emissions\/l-atelier-fiction-archives\/quartett<\/a>]\u00a0\u21a9<\/a><\/p>\n<\/li>\n

  11. \n

    Georges Banu, \u00ab\u00a0Le vieil acteur ou le temps sauvegard\u00e9 \u00bb in Les voyages du com\u00e9dien<\/em>, Paris, Gallimard, 2012, p. 152.
    \n\u00ab\u00a0C\u2019est vrai, Minetti en Allemagne, Jeanne Moreau en France et d\u2019autres acteurs-vieux-c\u00e9l\u00e8bres arrivent sur sc\u00e8ne comme nimb\u00e9s d\u2019une aura. L\u2019aura de leur pass\u00e9 qui les accompagne. Une diachronie actualis\u00e9e dans un corps, mais irr\u00e9alisable sur le plateau. Au th\u00e9\u00e2tre, les images se confondent dans un m\u00eame corps et c\u2019est justement ce qui s\u00e9duit. Mais en regardant le vieil acteur, est-ce que je ne me souviens pas aussi de moi-m\u00eame jadis, jeune spectateur alors ? L\u2019acteur vieux sur sc\u00e8ne draine des personnage par l\u00e9gion mais en m\u00eame temps ressuscite mon pass\u00e9. Pass\u00e9 impr\u00e9cis, flou, car au th\u00e9\u00e2tre on ne revoit plus jamais, comme au cin\u00e9ma, le corps jeune, mais on se retrouve en pr\u00e9sence du corps vieux qui rappelle le corps jeune.\u00a0\u00bb \u00a0    \u21a9<\/a><\/p>\n<\/li>\n

  12. \n

    Philoct\u00e8te<\/em>, m.e.s. Christian Schiaretti, La Coursive, 2010.\u00a0\u21a9<\/a><\/p>\n<\/li>\n

  13. \n

    Odile Quirot, Grands entretiens, m\u00e9moire du th\u00e9\u00e2tre, Laurent Terzieff<\/em>, Part 5. Chap 54. \u00ab\u00a0Et la beaut\u00e9 ?\u00a0\u00bb, INA, 2010, 00:02:30. + [https:\/\/entretiens.ina.fr\/en-scenes\/Terzieff\/laurent-terzieff\/sommaire<\/a>] (consult\u00e9 en Mai 2020) \u00a0\u21a9<\/a><\/p>\n<\/li>\n

  14. \n

    La R\u00e9sistible Ascension d\u2019Arturo Ui <\/em> , m.e.s. Heiner M\u00fcller, Festival d\u2019Avignon, 1996.\u00a0\u21a9<\/a><\/p>\n<\/li>\n

  15. \n

    Richard III <\/em> de William Shakespeare, Thomas Ostermeier, Festival d\u2019Avignon, 2015.\u00a0\u21a9<\/a><\/p>\n<\/li>\n

  16. \n

    Yannick Butel. La R\u00e9sistible Ascension De Richard III Ou Le Bal Des Maudits<\/em>, l\u2019Insens\u00e9-Sc\u00e8nes, Juillet 2015. + [http:\/\/www.insense-scenes.net\/?p=951<\/a>] (consult\u00e9 en Juin 2020)\u00a0\u21a9<\/a><\/p>\n<\/li>\n

  17. \n

    Agla\u00e9<\/em>, m.e.s. Jean-Michel Rabeux, Th\u00e9\u00e2tre Joliette Minoterie, Marseille, Nov 2018.\u00a0\u21a9<\/a><\/p>\n<\/li>\n

  18. \n

    Claude R\u00e9gy, \u00ab\u00a0portrait\u00a0\u00bb in Le secret de l\u2019acteur et les jeunes metteurs en sc\u00e8ne<\/em>, du 1er au 12 d\u00e9cembre 1990 (coordination Jean Bernard Torrent), Acte sud \u2013 papier, 1990, pp. 62-63.\u00a0\u21a9<\/a><\/p>\n<\/li>\n

  19. \n

    Claude R\u00e9gy, Didier Goldschmidt, Le criminel<\/em>, Coproduction de l\u2019Institut national de l\u2019audiovisuel (INA) et de la Soci\u00e9t\u00e9 d\u2019\u00e9dition et de programmes de t\u00e9l\u00e9vision (SEPT), 1989.\u00a0\u21a9<\/a><\/p>\n<\/li>\n

  20. \n