{"id":508,"date":"2021-04-11T06:04:14","date_gmt":"2021-04-11T04:04:14","guid":{"rendered":"https:\/\/mateo.mavromatis.org\/?p=508"},"modified":"2022-10-30T08:06:14","modified_gmt":"2022-10-30T07:06:14","slug":"3-1-la-voix-agissante","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/mateo.mavromatis.org\/index.php\/2021\/04\/11\/3-1-la-voix-agissante\/","title":{"rendered":"3.1 La voix agissante"},"content":{"rendered":"

Cet article est un extrait de mon m\u00e9moire de Master : "L\u2019acteur de la Voix, de la vibration au mouvement".<\/em> <\/p>\n

Document PDF : MEMOIRE_MAVROMATIS<\/a><\/p>\n

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Nous avons ainsi \u00e9tabli un corpus o\u00f9, comme nous le souhaitions en introduction de notre \u00e9tude, la voix est plus qu\u2019un m\u00e9dium, elle est un sujet. Pour ces quatre acteurs, dans ces quatre spectacles, la voix existe au-del\u00e0 de la parole. Quel devient alors le r\u00f4le de la voix ? Quelles sont ses possibilit\u00e9s lib\u00e9r\u00e9es de l\u2019emprise du sens \u00e0 tout prix ?
\nDans Espaces perdus<\/em>, le premier des livres de Claude R\u00e9gy, le metteur en sc\u00e8ne cite un extrait de ce texte de Paul Auster qui parle du mouvement : <\/p>\n

\n

\u00ab\u00a0Consid\u00e9rer le mouvement non comme une simple fonction du corps, mais comme un d\u00e9veloppement de la pens\u00e9e. De m\u00eame, consid\u00e9rer la parole non comme un d\u00e9veloppement de la pens\u00e9e, mais comme une fonction du corps. Des sons se d\u00e9tachent de la voix, entrent dans l\u2019air, encerclent, assaillent, p\u00e9n\u00e8trent le corps qui occupe cet espace. Quoiqu\u2019invisibles, ces sons forment un geste aussi bien que la main quand elle traverse l\u2019air \u00e0 la rencontre d\u2019une autre main, et dans ce geste on peut lire l\u2019alphabet entier du d\u00e9sir, le besoin du corps d\u2019\u00eatre arrach\u00e9 \u00e0 soi, alors m\u00eame qu\u2019il demeure dans la sph\u00e8re de son propre mouvement.\u00a0
\n\u00c0 premi\u00e8re vue, ce mouvement para\u00eet d\u00fb au hasard. Mais ce hasard n\u2019exclut pas le sens. Ou, si le mot sens ne convient pas, disons la trace ou l\u2019impression persistante que laisse ce qui se passe tout en changeant sans cesse. D\u00e9crire ce mouvement dans tous ses d\u00e9tails n\u2019est certainement pas impossible, mais il faudrait tant de mots, de flots de syllabes, de phrases, de subordonn\u00e9es, que les paroles se laisseraient invariablement distancer par l\u2019action, et longtemps apr\u00e8s que tout mouvement aurait cess\u00e9, que les t\u00e9moins se seraient dispers\u00e9s, la voie qui d\u00e9crit le mouvement\u00a0parlerait toujours, seule, entendue de personne, se perdant dans l\u2019obscurit\u00e9 et le silence de ces quatre murs. Pourtant quelque chose se passe, et malgr\u00e9 moi je veux \u00eatre dans l\u2019espace de cet instant, de ces instants, et dire quelque chose, m\u00eame si cela doit \u00eatre oubli\u00e9, quelque chose qui fera partie du voyage pour autant qu\u2019il pourra durer. \u2026\u00bb1<\/a><\/sup><\/p>\n<\/blockquote>\n

Si l\u2019on en revient \u00e0 notre d\u00e9finition premi\u00e8re de la voix, celle que nous avons \u00e9labor\u00e9e \u00e0 la lecture des textes techniques et th\u00e9oriques de De Saussure, la voix met en vibration l\u2019air, pour produire du son. La lecture philosophique d\u2019Artaud, elle, nous intimait de pousser la voix, d\u2019en utiliser ses vibrations et ses qualit\u00e9s2<\/a><\/sup>. Dans cette derni\u00e8re partie, posons donc l\u2019hypoth\u00e8se que si on la pousse au-del\u00e0 de ses fonctions, si l\u2019on fait de la forme le fond, alors la voix a la capacit\u00e9 de mettre en vibration, de mettre en mouvement bien plus que de l\u2019air. Un geste vocal.
\nAugment\u00e9e par cette nouvelle d\u00e9finition, la voix devient agissante. Nous nous proposons donc dans un premier temps de nous soumettre \u00e0 l\u2019\u00e9coute des voix de notre corpus et de tenter de percevoir ce qu\u2019elles mettent en mouvement. Cette analyse saura ensuite s\u2019\u00e9largir pour trouver les mots, les concepts, qui pourraient d\u00e9crire ou d\u00e9finir, plus que des sons, les mouvements impuls\u00e9s par ces voix. Dans un second temps et \u00e0 partir de l\u2019exp\u00e9rience vive de ces voix, nous proposerons de g\u00e9n\u00e9raliser en un propos plus th\u00e9orique les potentiels d\u2019une voix sans paroles. <\/p>\n

a) La voix de Yann Boudaud dans R\u00eave et folie<\/em>, le passage du spectateur acteur.<\/h5>\n

Le th\u00e9\u00e2tre a ceci de r\u00e9voltant qu\u2019il est \u00e9ph\u00e9m\u00e8re. On rentre dans le monde du th\u00e9\u00e2tre comme dans la vie avec un manque, le trou b\u00e9ant de ce qui a \u00e9t\u00e9 jou\u00e9 avant soi et qu\u2019on ne vivra jamais. Il ne serait pas faux alors de dire que l\u2019exp\u00e9rience du spectacle R\u00eave et Folie<\/em> comme seule trace du th\u00e9\u00e2tre de Claude R\u00e9gy \u2013 exp\u00e9rience incertaine, exp\u00e9rience na\u00efve, exp\u00e9rience incompl\u00e8te \u2013 donne une teinte particuli\u00e8re \u00e0 l\u2019appr\u00e9hension de l\u2019oeuvre du metteur en sc\u00e8ne, une sorte de r\u00e9tro\u00e9clairage. Tout ce qu\u2019a dit ou \u00e9crit Claude R\u00e9gy vu par le seul prisme de ce spectacle. D\u00e9couverte par la fin et l\u2019envie irr\u00e9sistible de remonter le fil, de comprendre comment on en est arriv\u00e9 l\u00e0. Il nous faut donc commencer par d\u00e9crire cette exp\u00e9rience du spectacle R\u00eave et Folie<\/em> puisqu\u2019elle est \u00e0 l\u2019origine de la conception et de l\u2019\u00e9criture de ce m\u00e9moire, du choix de son sujet, de son corpus. Claude R\u00e9gy n\u2019est pas la finalit\u00e9 de cette recherche, il en est le commencement. C\u2019est lui qui a r\u00e9v\u00e9l\u00e9 certains des acteurs et actrices dont nous allons parler ici, c\u2019est son travail sur la voix qui nous a laiss\u00e9s entrevoir un autre usage de cet outil.
\nJeudi 12 octobre 2017, au th\u00e9\u00e2tre de la Minoterie \u00e0 Marseille, se joue R\u00eave et Folie<\/em>, un texte de Georg Trakl, interpr\u00e9t\u00e9 par Yann Boudaud. Il est 20h et le hall du th\u00e9\u00e2tre est plein, les gens attendent, silencieusement. On entre toujours en silence. Il fait noir, on se guide \u00e0 la lumi\u00e8re d\u2019une lampe de poche. La sc\u00e8ne est avanc\u00e9e et sur\u00e9lev\u00e9e, grotte en mati\u00e8re grise, en ellipse. On attend, il ne se passe rien sur sc\u00e8ne, la salle reste plong\u00e9e dans l\u2019ombre. Finalement, la lumi\u00e8re baisse plus encore. Le spectacle commence. Longtemps encore il ne se passe rien, puis, comme une ombre lumineuse, quelque chose apparait, fend l\u2019espace sombre. Tr\u00e8s lentement, la forme s\u2019avance. On ne distingue pas tout de suite un corps. La lumi\u00e8re joue avec notre perception, d\u2019abord un visage, presque masqu\u00e9 de lumi\u00e8re verte, une jambe, un bras. Le corps n\u2019avance pas en avant-sc\u00e8ne, il glisse, danse, se meut si lentement que peut-\u00eatre ne le voit-on pas bouger. Pourtant il se retrouve l\u00e0, en bord de sc\u00e8ne, \u00e0 la lisi\u00e8re. Et puis il y a cette voix, ce premier cri de Yann Boudaud. Comme si la langue venait d\u2019\u00eatre invent\u00e9e, un langage primitif. \u00ab Il m'arrive tr\u00e8s souvent de dire aux acteurs \u2014 encore \u00e0 Yann Boudaud pour La Barque le soir<\/em> \u2014 d'essayer de s'imaginer que la langue n'a pas \u00e9t\u00e9 encore invent\u00e9e, que la langue n'existe pas. Donc d'inventer comment commencer \u00e0 parler.\u00bb3<\/a><\/sup> C\u2019est d\u2019abord une syllabe avant d\u2019\u00eatre un mot, puis quelques sons. Le cri se meut en chant, toujours rauque, puissant, plaintif, \u00e9raill\u00e9. L\u2019acteur a boug\u00e9, ses jambes sont pli\u00e9es en arc de cercle. On dirait un faune, avec ses jambes de bouc. Les lumi\u00e8res collent \u00e0 la peau. Tout se dessine avec une fluidit\u00e9 et une pr\u00e9cision fascinante, tout coule. Yann Boudaud s\u2019efface. \u00c9clair blanc, applaudissements, fin. Alors, que s\u2019est-il pass\u00e9 ? Une exp\u00e9rience physique, \u00e0 n\u2019en pas douter. Les vibrations de la voix se r\u00e9percutent en tremblements dans l\u2019oreille et dans tout le corps du spectateur. Le corps est lourd sur la chaise, s\u2019enfonce, mais tr\u00e8s vite est d\u00e9poss\u00e9d\u00e9. Le th\u00e9\u00e2tre n\u2019est plus physique, mais psychique. Il y a une confrontation int\u00e9rieure entre des mots qui cognent \u00e0 des images, des souvenirs. Ce n\u2019est plus une intellectualisation de ce qui a eu lieu sur sc\u00e8ne. Les images sont d\u00e9j\u00e0 en soi et le texte et la voix et le corps de l\u2019acteur vont, comme de l\u2019acuponcture, chercher, cibler un endroit qui \u00e9voque \u00e0 chacun un souvenir diff\u00e9rent. Rien n\u2019est montr\u00e9, mais tout est vu, \u00e9prouv\u00e9. Par moment, un retour \u00e0 soi et la surprise de d\u00e9couvrir son corps diff\u00e8rent de celui que l\u2019on a quitt\u00e9, tendu, ou la bouche ouverte, tordue. La fatigue et la l\u00e9g\u00e8ret\u00e9 pr\u00e9dominent cette avanc\u00e9e dans la nuit. Comme flottant, r\u00e9sonnent encore quelques mots, quelques cris, quelques images. Celles du chat \u00e9trangl\u00e9.
\nCe spectacle R\u00eave et Folie<\/em> met la lumi\u00e8re sur une forme de contradiction possible entre deux r\u00e9ceptions d\u2019un travail th\u00e9\u00e2tral et sur la relation que ce travail entretient avec son spectateur. La premi\u00e8re plus classique est une r\u00e9ception \u00ab\u00a0active\u00a0\u00bb d\u2019un spectacle. On fait appel aux connaissances du spectateur, culturel le plus souvent. On tente de le faire r\u00e9agir. La deuxi\u00e8me, celle que nous am\u00e8ne \u00e0 d\u00e9couvrir ce spectacle est une r\u00e9ception plus \u00ab\u00a0sensorielle\u00a0\u00bb. Les connaissances ne sont plus th\u00e9oriques, mais \u00e9prouv\u00e9es. C\u2019est, quelque part, une r\u00e9ception nettement plus passive puisqu\u2019il faut se laisser transporter et, ce faisant, plus physique, sensible, multiple. La seconde repr\u00e9sentation ne permet plus une description de l\u2019objet spectacle qui passe trop vite, sans emprise sur le r\u00e9el, on se souvient vaguement de forme, de quelques mots. La description est possible apr\u00e8s-coup<\/em>, plus du spectacle, mais comme d\u2019une sensation qui persiste. Une modification de l\u2019individu. Le mot de \u00ab\u00a0modification\u00a0\u00bb est fort, mais en tout cas la sensation que quelque chose a boug\u00e9. On ne saurait vraiment dire quoi, mais d\u00e9j\u00e0 on note cette notion de mouvement qui nous int\u00e9resse. Tentons en quelques pages de mettre des mots sur cette sensation qu\u2019est le spectacle R\u00eave et Folie<\/em>. Pour ce faire, revenons bri\u00e8vement sur le type d\u2019exp\u00e9rience que propose R\u00e9gy \u00e0 ceux qui assistent\u00a0\u00e0 ses \u00ab\u00a0spectacles\u00a0\u00bb. D\u00e9j\u00e0 la formulation est maladroite et Claude R\u00e9gy exige un autre statut pour son travail. Il l\u2019\u00e9crit :<\/p>\n

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\u00ab\u00a0Je ressens, je crois, avec beaucoup de force, le d\u00e9sir d\u2019un th\u00e9\u00e2tre qui n\u2019en serait plus un, en ce qu\u2019il serait le lieu de toutes les pr\u00e9sences, le lieu des choses elles-m\u00eames. Faire de ces espaces clos, illimit\u00e9s, qui par chance nous restent encore : les th\u00e9\u00e2tres, des lieux du laisser \u00eatre, renon\u00e7ant \u00e0 toute forme de hi\u00e9rarchie entre pens\u00e9es, corps, objet, texte, voix. Tout est appel\u00e9 \u00e0 se maintenir en soi-m\u00eame, \u00e0 devenir ce qu\u2019il est : une chose. Ne plus percevoir le monde dans ses manifestations, c'est-\u00e0-dire depuis l\u2019utopie d\u2019un point id\u00e9al, qui organise toute chose, mais recevoir toute chose en elle-m\u00eame, pour elle-m\u00eame, \u00e0 partir de l\u00e0 o\u00f9 l\u2019on se tient par n\u00e9cessit\u00e9 : soi-m\u00eame. C\u2019est l\u00e0, plac\u00e9 au centre de soi-m\u00eame que tout objet, tout espace, toute pens\u00e9e, tout corps, tout \u00eatre nous devient, non pas simplement proche, mais nous-m\u00eames.
\nPr\u00e9sence imm\u00e9diate aux choses plac\u00e9es dans le pr\u00e9sent. On n\u2019a pas \u00e0 les chercher puisque l\u2019on baigne tous dans la m\u00eame pr\u00e9sence, si forte dans sa simplicit\u00e9 qu\u2019elle en est inaper\u00e7ue.\u00a0\u00bb4<\/a><\/sup><\/p>\n<\/blockquote>\n

Ainsi met-il en garde ceux qui chercheraient quelque chose trop activement. Il ne faut pas vouloir interpr\u00e9ter, recroiser les \u00e9l\u00e9ments, trouver un sens ou un but ou une utilit\u00e9 \u00ab\u00a0mais recevoir toute chose en elle-m\u00eame, pour elle-m\u00eame\u00a0\u00bb. Claude R\u00e9gy fait ainsi le lien entre le tout et le soi : en abaissant toute notion de hi\u00e9rarchie entre les \u00e9l\u00e9ments du spectacle il permet \u00e0 chaque individu, chaque \u00ab\u00a0soi m\u00eame\u00a0\u00bb de trouver une place dans le processus de la repr\u00e9sentation. Le soi n\u2019advient pas part une confrontation aux autres, mais dans le fait de faire partie d\u2019un tout5<\/a><\/sup>. Il y a passage d\u2019un individu \u00e0 un collectif. La mise en sc\u00e8ne, modeste, n\u2019\u00e9crase pas le public. Toujours les spectateurs sont plus nombreux que les acteurs, mais la mise en sc\u00e8ne peut \u00eatre plus ou moins cloisonnante, pour contenir les foules. Ici la sc\u00e8ne est sur\u00e9lev\u00e9e pour \u00eatre \u00e0 la hauteur des si\u00e8ges, le d\u00e9cor est ouvert et arrondi. La lisi\u00e8re est tr\u00e8s forte dans ce spectacle, mais n\u2019induit pas une frontalit\u00e9. Elle est plut\u00f4t comme une ligne d\u00e9coupant un cercle en deux parts \u00e9gales, d\u2019un c\u00f4t\u00e9 les vivants de l\u2019autre les morts et les non n\u00e9s. Nous avons d\u00e9j\u00e0 longuement parl\u00e9 de l\u2019adresse qui n\u2019est pas au spectateur, la voix emplit l\u2019espace, r\u00e9sonne dans ce d\u00f4me. C\u2019est un jeu de pr\u00e9sence, celle collective des corps muets assis se frotte \u00e0 celle gazeuse de la voix qui flotte. L\u2019acteur, aussi seul et central soit il n\u2019est qu\u2019un catalyseur : <\/p>\n

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\u00ab J\u2019essaie toujours de faire que l\u2019acteur ne prenne pas \u00e0 son compte l\u2019\u00ab\u00a0activit\u00e9\u00a0\u00bb, comme le nom d\u2019\u00abacteur\u00a0\u00bb semblerait devoir l\u2019y pousser. Je dis souvent que je pr\u00e9f\u00e8rerais qu\u2019on parle de \u00ab\u00a0passeurs\u00a0\u00bb, de gens qui font passer la substance de l\u2019\u00e9criture dans le mental des spectateurs.\u00a0\u00bb.6<\/a><\/sup><\/p>\n<\/blockquote>\n

\u00c9tymologiquement, ce n\u2019est donc plus un spectacle \u2013 du latin specio<\/em> : voir, peut-\u00eatre encore du th\u00e9\u00e2tre \u2013 du grec theasthai, non pas dans le sens de \u00ab\u00a0voir\u00a0\u00bb, mais d\u2019\u00ab\u00a0\u00eatre t\u00e9moins\u00a0\u00bb.<\/p>\n

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\u00ab\u00a0Certains ont eu des lieux de m\u00e9ditation, des mythes, comme formes et espaces de recueillement. Nous pouvons peut-\u00eatre avoir des lieux de th\u00e9\u00e2tre. Des lieux o\u00f9 m\u00eame si les qu\u00eates aujourd\u2019hui paraissent absurdes, vides, parce qu\u2019on a perdu l\u2019origine des mondes, on entend toujours un appel, sans savoir d\u2019o\u00f9.\u00a0\u00bb.7<\/a><\/sup> <\/p>\n<\/blockquote>\n

Beaucoup se sont plaints quand R\u00e9gy a commenc\u00e9 \u00e0 instaurer l\u2019entr\u00e9e en silence, parfois dans la rue, devant le th\u00e9\u00e2tre. Certains ont trouv\u00e9 la d\u00e9marche liberticide, c\u2019est peut-\u00eatre le cas. Mais peut-\u00eatre est-ce d\u2019office un message tr\u00e8s clair. Vous \u00eates les acteurs et les participants de ce spectacle, il vous faut vous pr\u00e9parer comme le font les acteurs avant d\u2019entrer en sc\u00e8ne. Comme l\u2019intimerait Genet au Funambule : \u00ab\u00a0veille de mourir avant que d'appara\u00eetre, et qu'un mort danse sur le fil\u00a0\u00bb8<\/a><\/sup>. Ce qui doit mourir, c\u2019est l\u2019individu social, celui qui existe par sa diff\u00e9rence. Peut-\u00eatre est-ce une erreur d\u2019avoir trop souvent voulu, au th\u00e9\u00e2tre, renvoyer les spectateurs \u00e0 ce qu\u2019ils sont : les faire participer pour les \u00e9veiller sur leurs conditions. R\u00e9gy semble ici adopter le processus inverse : endormir les participants pour faire advenir du commun, de l\u2019\u00e9galit\u00e9, face \u00e0 des probl\u00e9matiques existentielles9<\/a><\/sup>. En demandant le silence, Claude R\u00e9gy n\u2019\u00f4te pas leur voix aux participants, il donne \u00e0 d\u2019autres de leur voix la possibilit\u00e9 de s\u2019exprimer : des voix int\u00e9rieures, des voix muettes de sens, des voix agissantes.
\nClaude R\u00e9gy affirme un certain mysticisme, une spiritualit\u00e9 de son propos. Pour lui cela passe par des proc\u00e9d\u00e9s techniques, qui nous rapprochent encore de la forme rituelle : la solitude, le vide, et le silence10<\/a><\/sup>. Il semble penser que le th\u00e9\u00e2tre a la capacit\u00e9 de lier ou d\u2019atteindre quelque chose de plus grand, de plus intemporel. Le but et le sujet se doivent d\u2019\u00eatre d\u2019ordre sup\u00e9rieur : une probl\u00e9matique anthropologique. R\u00e9gy s\u2019est toujours battu pour que l\u2019on n\u2019interpr\u00e8te pas son rapport intime \u00e0 la mort comme une cons\u00e9quence de sa vieillesse, mais comme l\u2019acte premier de\u00a0son th\u00e9\u00e2tre, comme le fondement de toute d\u00e9marche artistique11<\/a><\/sup>. Il a une fascination pour cet \u00e9tat de la mort, sur ce qu\u2019elle produit sur l\u2019individu. Passage d\u2019un \u00e9tat \u00e0 un autre, communion fun\u00e9raire, retour \u00e0 la terre, au silence. De par son processus sc\u00e9nique, Claude R\u00e9gy inscrit son th\u00e9\u00e2tre dans la lign\u00e9e des rites, il se d\u00e9tache de l\u2019occidentalisme et ouvre sont propos sur le monde en cela on peut rapprocher sa d\u00e9marche de celle d\u2019Arthaud dans Le th\u00e9\u00e2tre et son double<\/em> :<\/p>\n

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\u00ab\u00a0Les images et les mouvements employ\u00e9s ne seront pas l\u00e0 seulement pour le plaisir ext\u00e9rieur des yeux ou de l\u2019oreille, mais pour celui plus secret et plus profitable de l\u2019esprit.
\nAinsi l\u2019espace th\u00e9\u00e2tral sera utilis\u00e9 non seulement dans ses dimensions et dans son volume, mais, si l\u2019on peut dire, dans ses dessous.
\nLe chevauchement des images et des mouvements aboutira, par des collusions d\u2019objets, de silences, de cris et de rythmes, \u00e0 la cr\u00e9ation d\u2019un v\u00e9ritable langage physique \u00e0 base de signes et non plus de mots.
\nCar il faut entendre que, dans cette quantit\u00e9 de mouvements et d\u2019images pris dans un temps donn\u00e9, nous faisons intervenir aussi bien le silence et le rythme, qu\u2019une certaine vibration et une certaine agitation mat\u00e9rielle, compos\u00e9e d\u2019objets et de gestes r\u00e9ellement faits et r\u00e9ellement utilis\u00e9s. Et l\u2019on peut dire que l\u2019esprit des plus antiques hi\u00e9roglyphes pr\u00e9sidera \u00e0 la cr\u00e9ation de ce langage th\u00e9\u00e2tral pur.\u00a0\u00bb12<\/a><\/sup><\/p>\n<\/blockquote>\n

Certainement qu\u2019il y aurait eu peu de ressemblances
\nformelles entre ces deux metteurs en sc\u00e8ne \u2013 R\u00e9gy parle tr\u00e8s peu d\u2019Artaud \u2013 mais sur le fond la lecture des deux hommes se recroise et r\u00e9sonne souvent des m\u00eames id\u00e9es et parfois des m\u00eames mots. Si le rite veut disjoncter l\u2019individu pour le reconnecter \u00e0 une histoire de l\u2019humanit\u00e9 alors cela peut expliquer que l\u2019\u00e9nonciation r\u00e9gienne soit excessive, pouss\u00e9e \u00e0 son paroxysme, pour amener le public dans un endroit inconfortable, surtout pas quotidien, d\u00e9finitivement extr\u00eame. Le rite n\u2019admet que des participants. <\/p>\n

\n

\u00ab\u00a0En finir avec l\u2019id\u00e9e que nous sommes des fabricants de repr\u00e9sentation, des fabricants de spectacles pour une salle de voyeur qui regarderaient un objet fini, un objet termin\u00e9 consid\u00e9r\u00e9 comme \u00ab\u00a0beau\u00a0\u00bb et propos\u00e9 \u00e0 leur admiration.\u00a0\u00bb13<\/a><\/sup><\/p>\n<\/blockquote>\n

Passage de la sc\u00e8ne \u00e0 l\u2019imaginaire14<\/a><\/sup>. La voix de Yann Boudaud n\u2019est pas plus celle de Dieu que celle de la Mort, que celle d\u2019un immortel pour toujours \u00e0 la lisi\u00e8re de la vie, \u00e9clairant ceux qui l\u2019\u00e9coutent sur ce qu\u2019ils ignorent. Par contre, par un effet de mise en sc\u00e8ne, et par la participation active du spectateur au rituel th\u00e9\u00e2tral, la voix de Yann Boudaud arrive \u00e0 nous faire croire qu\u2019elle est immortelle, parce qu\u2019elle en porte le masque. Cette voix est cr\u00e9dible dans ce r\u00f4le-l\u00e0. Il \u00e9tait essentiel de revenir sur ce que cherchait Claude R\u00e9gy \u00e0 travers son th\u00e9\u00e2tre, sur le potentiel cr\u00e9ateur de ce th\u00e9\u00e2tre, pour montrer que Yann Boudaud et sa voix sont constitutifs de ce travail. Claude R\u00e9gy a choisi Yann Boudaud, il a choisi cet acteur, cette voix pour signer la fin de son travail. Ce dernier rituel dans la t\u00eate des spectateurs ne pourra \u00eatre induit que par la voix de Yann Boudaud, c\u2019est-\u00e0-dire une voix qui convoque chez le spectateur un sentiment d\u2019illimit\u00e9.
\nDans la seconde exp\u00e9rience du spectacle R\u00eave et Folie<\/em> pr\u00e9domine un sentiment de fluidit\u00e9, qui vient comme acc\u00e9l\u00e9rer notre r\u00e9ception du spectacle. On parle beaucoup de lenteur au sujet de ce travail, mais le flux d\u2019images, de sensations, de souvenirs et d\u2019\u00e9motions est soutenu et continu. Notre perception du temps est troubl\u00e9e. Yann Boudaud ne fait rien de perceptible : on ne voit pas un mouvement, on n\u2019entend pas un mot. Il s\u2019efface. Et pourtant il bouge continuellement, il \u00e9met des sons sans cesse. Il grave nos esprits. Le po\u00e8me de Trakl fait six pages, la performance de Boudaud dure 1 heure. 1527 mots, 60 minutes, 25 mots par minute, ce qui laisse trois secondes pour prononcer le mot \u00ab\u00a0mort\u00a0\u00bb et pour incliner l\u00e9g\u00e8rement le poignet. C\u2019est \u00e9norme, infini, on perd toute notion de temps. C\u2019est un moment suspendu. Un passage ce n\u2019est pas seulement passer d\u2019un point \u00e0 un autre, c\u2019est aussi ce moment de suspension qui n\u2019est ni l\u2019un ni l\u2019autre. Qui n\u2019est ni la vie ni la mort : qui est immortel. Yann Boudaud porte dans sa voix le potentiel pour faire ressentir au spectateur cette notion de passage essentiel au spectacle R\u00eave et Folie<\/em>.
\nIl nous faut revenir encore une fois sur le travail de Yannick Butel qui dans le num\u00e9ro d\u2019octobre\/d\u00e9cembre 2019 de Th\u00e9\u00e2tre public<\/em> consacr\u00e9 au travail de Claude R\u00e9gy, signe un article \u00ab\u00a0L\u2019acteur de salle\u2026 jouer le jeu\u2026 apr\u00e8s coup\u00a0\u00bb15<\/a><\/sup>. Dans ces quelques pages, il revient sur son exp\u00e9rience et se demande comment le contact des spectacles de Claude R\u00e9gy l\u2019ont pouss\u00e9 \u00e0 se constituer acteur de la salle. Sur le moment, sur le temps de la repr\u00e9sentation, nous ne sommes acteurs du spectacle, nous participons au rite. Nous ne pouvons nous payer le luxe d\u2019un regard ext\u00e9rieur sur ce qui se joue qu\u2019apr\u00e8s coup<\/em>, spectateur de nous-m\u00eames, des transformations, des mouvements, que l\u2019\u0153uvre a effectu\u00e9 en notre int\u00e9rieur.
\nQu\u2019est-ce qui nous anime une fois le spectacle fini ? Quel mouvement ce spectacle impulse-t-il ? Les notions de fin<\/em> et d\u2019apr\u00e8s-coup<\/em> sont extr\u00eamement li\u00e9es : sans fin<\/em> il n\u2019y a pas d\u2019apr\u00e8s-coup<\/em>. D\u00e9finitivement il est question de passage dans ce spectacle. Entre la veille et le sommeil, entre la vie et la mort16<\/a><\/sup>, entre individualit\u00e9 et communaut\u00e9, entre paroles couch\u00e9es et paroles vert\u00e9br\u00e9es, entre activit\u00e9 et passivit\u00e9, entre spectateur et acteur de la salle. Le th\u00e9\u00e2tre de Claude R\u00e9gy, la voix de Yann Boudaud nous transforment, nous fait passer d\u2019un \u00e9tat \u00e0 un autre. Si ce mouvement de passage appara\u00eet clairement \u00e0 la lecture des textes du metteur en sc\u00e8ne, il \u00e9tait d\u00e9j\u00e0 ressenti et physiquement pr\u00e9sent sur sc\u00e8ne.
\nYann Boudaud nous donne sur sc\u00e8ne la possibilit\u00e9 d\u2019\u00eatre nous aussi acteurs de l\u2019exp\u00e9rience R\u00e9gienne. C\u2019est assez dur de l\u2019entendre parler de Claude R\u00e9gy hors sc\u00e8ne parce que les mots se substituent mal \u00e0 la sensation, celle de connaitre aussi bien que lui celui que nous ne connaissons pas, de le transporter avec nous. Parce que les mots se substituent mal \u00e0 l\u2019exp\u00e9rience. C\u2019est certainement la raison pour laquelle ce spectacle a amen\u00e9 \u00e0 des critiques infinies, parce qu\u2019\u00e9crivant sa mort lui-m\u00eame R\u00e9gy est pass\u00e9 de sa fin \u00e0 l\u2019apr\u00e8s-coup des spectateurs. L\u2019Apr\u00e8s-coup est infini, il nous accompagne quotidiennement. Ce n\u2019est pourtant pas fig\u00e9 et on garde du spectacle \u2013 peut-\u00eatre pour certains de l\u2019homme \u2013 son \u00e9nergie, la poudre explosive, son mouvement, la conviction qu\u2019il y avait dans ce spectacle un certain nombre de cl\u00e9s, mais qui ne serait pas \u00e0 chercher, qui auraient \u00e9t\u00e9 inscrites en nous par la participation au rite th\u00e9\u00e2tral.
\nS\u2019il y a bien dans l\u2019exp\u00e9rience de la voix de Yann Boudaud un certain nombre de r\u00e9ponses, elles le sont aux questions pos\u00e9es par nul autre que cette m\u00eame voix. C\u2019est Yann Boudaud, sa voix et notre perception de cette voix qui ont construit cette sensation, qui ont cr\u00e9\u00e9 en nous cette disposition. Cette notion de passage semble ainsi essentielle et elle est provoqu\u00e9e entre autres par la voix. Voil\u00e0 que cherchant un autre usage \u00e0 la voix nous retrouvons une utilit\u00e9 d\u2019apparence similaire, celle de passeur. Mais l\u00e0 o\u00f9 la voix accompagne, v\u00e9hicule g\u00e9n\u00e9ralement le message, ici elle est constitutive du rite th\u00e9\u00e2tral. Cette voix ne fait rien passer, elle est le passage. C\u2019est elle qui commet l\u2019action. La voix est le rite. <\/p>\n

b) La voix de Jean-Quentin Ch\u00e2telain, l\u2019anti-machine.<\/h4>\n

Tentons une autre \u00e9coute, une autre approche de la voix de Jean-Quentin Ch\u00e2telain. L\u00e0 o\u00f9 pr\u00e9c\u00e9demment nous partions de la sensation g\u00e9n\u00e9rale procur\u00e9e par un spectacle, proposons une \u00e9coute plus d\u00e9taill\u00e9e pour essayer de percevoir les mouvements mis en jeu par la voix de cet acteur. Si l\u2019on devait qualifier la voix de Jean-Quentin Ch\u00e2telain dans Une saison en enfer<\/em> nous dirions qu\u2019elle est chantante, mais r\u00e9solument parl\u00e9e, grave de tremblements, mais s\u2019\u00e9chappant vers des aigus fragiles, monotone et musicale. Chantante, musicale, grave, aigu\u00eb \u2026 il y a quelque chose de la m\u00e9lodie chez Ch\u00e2telain \u2013 une chose que l\u2019on reproche g\u00e9n\u00e9ralement aux acteurs parce que jug\u00e9 comme faux. Essayons donc, dans un exercice incertain et incomplet, de d\u00e9crire cette musique. Prenons l\u2019ouverture du spectacle dans sa captation r\u00e9alis\u00e9e par S\u00e9bastien T\u00e9z\u00e917<\/a><\/sup> et notons quelques points reconnaissables :
\n\u00ab\u00a0Jadis\u00a0\u00bb, commence Jean-Quentin Ch\u00e2telain, premier mot d\u2019Une saison en enfer<\/em>. Mais il ne continue pas. Le mot est sorti des profondeurs pour y retourner imm\u00e9diatement. C\u2019est un murmure. On est suspendu, lui seul saura quand reprendre. \u00ab\u00a0Si je me souviens bien\u00a0\u00bb. Une fois encore la voix monte \u2013 sur le \u00ab\u00a0Si\u00a0\u00bb \u2013, et redescend pour la suite. Silence. Ch\u00e2telain, d\u00e8s ses premiers mots, semble imposer un m\u00e8tre \u00e9talon. Si on prend pour r\u00e9f\u00e9rence ce \u00ab\u00a0Jadis\u00a0\u00bb et le silence qui le suit (8 secondes au total), il impose un tempo lent, fragile, profond : les deux fragments suivants \u00ab\u00a0Si je me souviens bien\u00a0\u00bb et \u00ab\u00a0Ma vie \u00e9tait un festin\u00a0\u00bb, durent tous deux le m\u00eame temps. Puis, un silence \u00e0 lui seul, 8 secondes. Il nous appara\u00eet alors que chaque mot n\u2019a pas la m\u00eame valeur de temps : \u00ab\u00a0\u00f4 sorci\u00e8re\u00a0\u00bb dure autant que \u00ab\u00a0j\u2019en ai trop pris : -mais, cher Satan, je vous en conjure\u00a0\u00bb. Ch\u00e2telain d\u00e9plit les sons ou au contraire les lie pour les faire chanter.
\nOn peut distinguer deux types de vides impos\u00e9s par Ch\u00e2telain : Le temps qui est un long blanc, un oscillogramme plat, silencieux. Ce n\u2019est pas une absence de pr\u00e9sence, mais une tension continue. L\u2019attention ne retombe pas, elle flotte, et nous restons dans cet \u00e9tat d\u2019\u00e9coute du vide aussi longtemps qu\u2019il le faut. Et la syncope, plus br\u00e8ve. Ch\u00e2telain se sert de ces silences pour relancer le texte, lui donner de l\u2019impulsion. Ces rebonds d\u00e9coupent le flux en courts moments de voix. Rarement plus de cinq mots sont encha\u00een\u00e9s sans une pause de ce type. Elles cr\u00e9ent aussi l\u2019effet de longue litanie, de r\u00e9p\u00e9tition. Elles sont utilis\u00e9es au milieu des phrases. Les mots sont en suspens, on sait que quelque chose va arriver. On pourrait envisager ces silences comme les marqueurs classiques d\u2019une ponctuation pourtant, d\u00e8s les premi\u00e8res lignes, \u00ab\u00a0O\u00f9 s'ouvraient tous les c\u0153urs, o\u00f9 tous les vins coulaient.\u00a0\u00bb ne marque pas de pause \u00e0 la virgule alors que \u00ab\u00a0Un soir, j'ai assis la Beaut\u00e9 sur mes genoux.\u00a0\u00bb marque un temps apr\u00e8s \u00ab\u00a0assis\u00a0\u00bb. Bref, Jean-Quentin Ch\u00e2telain cr\u00e9e sa propre musique. Des rimes apparaissent au contact de ces silences. Par exemple, Ch\u00e2telain marque une pause apr\u00e8s chaque [e] : \u00ab J\u2019ai song\u00e9 \u00e0 rechercher la clef du festin ancien\u00a0\u00bb devient \u00ab J'ai song\u00e9 \/ \u00c0 rechercher \/ La clef \/ Du festin ancien\u00a0\u00bb . Il cr\u00e9e son propre rythme par sonorit\u00e9.
\nOn n\u2019entend aucune respiration avant le \u00ab\u00a0Jadis\u00a0\u00bb et elle reste tr\u00e8s discr\u00e8te par la suite. C\u2019est une respiration bouche ouverte, l\u2019air rentre et ressort charg\u00e9 de sons. Ch\u00e2telain ne fait pas une attaque classique en d\u00e9but de phrase \u2013 inspir\u00e9, bloqu\u00e9, expuls\u00e9 \u2013, l\u2019air va et vient. Il faut attendre \u2018\u2019\u00d4 sorci\u00e8re\u2019\u2019 pour entendre l\u2019air s\u2019engouffrer dans une grotte froide et se changer en \u2018\u2019\u00d4\u2019\u2019 grave et chaud. Une respiration n\u2019est pas forcement synonyme de silence. Souvent, Ch\u00e2telain laisse des temps, mais ne respire pas. L\u2019air est en suspend, retenu. Il n\u2019y a pas de rel\u00e2chements et, quand il reprend, il n\u2019y a aucune tension non plus. Le fragment semble dit comme tous les autres dans la continuit\u00e9 du souffle et n\u2019a pas la virginit\u00e9 de l\u2019air frais. \u00c0 l\u2019inverse, il lui arrive de respirer sans pause, dans la continuit\u00e9 du flux du fragment.
\nCh\u00e2telain appuie certaines syllabes particuli\u00e8rement le son [\u03b5] : \u2018\u2019am\u00e8re\u2019\u2019, \u2018\u2019haine\u2019\u2019, allant jusqu\u2019\u00e0 transformer certains [e] en [\u03b5] comme \u2018\u2019m\u2019\u00e9touffer\u2019\u2019. Plus g\u00e9n\u00e9ralement, les sons sont ouverts. La t\u00eate relev\u00e9e, Ch\u00e2telain tend son cou et ses cordes vocales, sa bouche est grande ouverte. Ces sons ouverts semblent interrogatifs, questionnant le texte.
\nVoil\u00e0 comment nous pourrions d\u00e9crire maladroitement la musicalit\u00e9 de l\u2019ouverture d\u2019Une saison en enfer<\/em> par Jean-Quentin Ch\u00e2telain. Pourtant, si nous \u00e9coutons maintenant un enregistrement de cette m\u00eame pi\u00e8ce par le m\u00eame com\u00e9dien travaill\u00e9e avec le m\u00eame metteur en sc\u00e8ne, mais au march\u00e9 de la po\u00e9sie en Juin 2019 il apparait que notre description ne correspond plus : \u00ab\u00a0Jadis\u00a0\u00bb n\u2019est pas murmur\u00e9, il est dit \u00e0 pleine voix et il faudra attendre 12 secondes pour qu\u2019il reprenne. \u00ab\u00a0Si je me souviens bien\u00a0\u00bb ne marque pas du tout le \u00ab\u00a0Si\u00a0\u00bb et est dit d\u2019une traite avec un effet de vibrato sur le \u00ab\u00a0bien\u00a0\u00bb dont n\u2019avait jamais us\u00e9 Ch\u00e2telain dans l\u2019autre version. \u00ab\u00a0Ma vie\u00a0\u00bb devient un fragment seul et tr\u00e8s appuy\u00e9 de trois secondes alors que le \u00ab\u00a0\u00d4 sorci\u00e8re\u00a0\u00bb que nous avions not\u00e9 pour sa longueur devient bref et il ne respire pas particuli\u00e8rement bruyamment. On retrouve les longs blancs et les syncopes plus courtes, mais utilis\u00e9es \u00e0 d\u2019autres endroits. Notre exemple tr\u00e8s marqu\u00e9 de pause apr\u00e8s chaque [e] dans \u00ab J\u2019ai song\u00e9 \u00e0 rechercher la clef du festin ancien\u00a0\u00bb ne s\u2019entend presque plus. Et \u00e0 Toulon en octobre 2019 cette ouverture est encore diff\u00e9rente, Jean-Quentin Ch\u00e2telain commence \u00ab\u00a0Jadis ma vie \u00e9tait un festin\u00a0\u00bb suivi d\u2019une longue pause \u00ab\u00a0si je me souviens bien\u00a0\u00bb. Il appara\u00eet alors que notre tentative de d\u00e9crire la m\u00e9lodie d\u2019une voix est totalement vaine voir idiote, surtout concernant la musique de Jean-Quentin Ch\u00e2telain. Ce n\u2019est pas seulement une question de seconde comme nous l\u2019indiquions pour imager notre propos. Ce n\u2019est pas non plus seulement la dimension unique du spectacle vivant qui induit naturellement l\u2019impossibilit\u00e9 d\u2019une similarit\u00e9. Non, l\u00e0 tout change de la m\u00e9lodie \u00e0 l\u2019intention \u2013 Jean-Quentin Ch\u00e2telain est beaucoup plus violent presque \u00ab\u00a0en col\u00e8re\u00a0\u00bb dans sa diction au march\u00e9 de la po\u00e9sie alors qu\u2019il est beaucoup plus doux, plus \u00ab\u00a0invocateur\u00a0\u00bb dans l\u2019enregistrement du DVD, \u00e0 Toulon il \u00e9tait plus rapide, presque bringuebal\u00e9 par le texte. Il r\u00e9invente litt\u00e9ralement chaque soir, tisse diff\u00e9remment le son. Ch\u00e2telain compare son travail \u00e0 celui d\u2019un musicien de jazz. Une fois le morceau ma\u00eetris\u00e9, il peut improviser. Ces variations ne sont pas pr\u00e9m\u00e9dit\u00e9es, elles sont l\u2019expression d\u2019un instant, le danger de se perdre, la fascination face \u00e0 la nouveaut\u00e9 en cr\u00e9ation, le plaisir de retrouver le chemin. Et pourtant Jean-Quentin Ch\u00e2telain a une identit\u00e9 propre, un \u00ab\u00a0arri\u00e8re pays\u00a0\u00bb tr\u00e8s marqu\u00e9 et une pr\u00e9cision extr\u00eame. Personne n\u2019imagine en l\u2019\u00e9coutant, en constatant la justesse et la profondeur de chaque note, que c\u2019est la premi\u00e8re fois qu\u2019elles sont \u00e9mises ainsi.
\nLe 27 janvier 2012 dans l\u2019\u00e9mission de Laure Adler Studio Th\u00e9\u00e2tre<\/em>, un metteur sc\u00e8ne, David Lescot vient pr\u00e9senter sa derni\u00e8re cr\u00e9ation et Jean-Quentin Ch\u00e2telain est l\u00e0 pour faire la promotion Lettre au p\u00e8re<\/em> de Franz Kafka. C\u2019est une \u00e9mission tr\u00e8s courte de 40 minutes o\u00f9 un moment a d\u00e9j\u00e0 \u00e9t\u00e9 consacr\u00e9 au spectacle de Pippo Delbono. Chacun dispose d\u2019une dizaine de minutes, l\u2019un apr\u00e8s l\u2019autre, c\u2019est un pur exercice de promotion, pas du tout un espace de d\u00e9bat. Pourtant, alors que David Lescot parle de sa pi\u00e8ce Jean-Quentin Ch\u00e2telain le coupe18<\/a><\/sup> :<\/p>\n

\n

\u00ab David Lescot : [\u2026] Il faut que le th\u00e9\u00e2tre attire le monde \u00e0 lui, mais c\u2019est pas la peine d\u2019essayer d\u2019agrandir le mur il faut faire rentrer le monde \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur des limites du th\u00e9\u00e2tre \/ qui sont petites, le th\u00e9\u00e2tre c\u2019est un espace restreint\u2026 le temps\u2026
\nJean-Quentin Ch\u00e2telain : C\u2019est impossible de faire rentrer un chameau dans le chat d\u2019une aiguille.
\nDavid Lescot :\u00a0Si c\u2019est un peu \u00e7a oui,\u00a0le temps est compt\u00e9, \/ l\u2019espace est limit\u00e9
\nJean-Quentin Ch\u00e2telain : Ah bah je suis pas d\u2019accord avec vous
\nLaure Adler : Pourquoi ?
\nJean-Quentin Ch\u00e2telain : Parce qu\u2019il faut jamais forcer les acteurs, jamais forcer, jamais forcer, jamais pousser. C\u2019est une phrase de Beckett : \u00ab\u00a0jamais forcer, jamais forcer, c\u2019est fatal\u00a0\u00bb19<\/a><\/sup>
\nLaure Adler : Ah, mais moi j\u2019ai pas eu l\u2019impression en tant que spectatrice que David \/ for\u00e7ait les acteurs.
\nJean-Quentin Ch\u00e2telain : J\u2019ai pas vu le spectacle, mais\u2026
\nDavid Lescot : Je crois pas que je les ai forc\u00e9s, je disais pousser la machine \/ pour que\u2026
\nLaure Adler : Br\u00fbler, br\u00fbler pas forcer.
\nJean-Quentin Ch\u00e2telain : Mais vous consid\u00e9rez les acteurs comme une machine ?!
\nDavid Lescot : Non\/, non non, pas du tout.
\nLaure Adler : Non, Pousser la machine du th\u00e9\u00e2tre jusqu\u2019au bout.
\nJean-Quentin Ch\u00e2telain : Je ne suis pas une machine moi.
\nDavid Lescot : Je sais, je sais, rassurez-vous Jean-Quentin.
\nLaure Adler : On va \u00e9couter \/
\nJean-Quentin Ch\u00e2telain : Je suis pas d\u2019accord avec vous.
\nLaure Adler : Eh bah on va continuer \u00e0 en parler en \u00e9coutant The Kills - Baby Says et apr\u00e8s on continuera \u00e0 parler de ces trois spectacles\u2026\u00a0\u00bb<\/p>\n<\/blockquote>\n

Cette tr\u00e8s courte altercation certainement due \u00e0 un malentendu, en plus d\u2019offrir un moment vrai dans un entretien promotionnel, permet \u00e0 Jean-Quentin Ch\u00e2telain de se d\u00e9finir lui-m\u00eame. Par deux fois, d\u2019abord avec d\u00e9go\u00fbt et m\u00e9pris : \u00ab\u00a0Mais vous consid\u00e9rez les acteurs comme une machine ?!\u00a0\u00bb Ensuite comme une affirmation ferme : \u00ab\u00a0Je ne suis pas une machine moi\u00a0\u00bb. Et c\u2019est exactement \u00e7a, il est pas-une-machine<\/em>. C\u2019est-\u00e0-dire pas seulement un com\u00e9dien vivant \u2013 de nombreux com\u00e9diens ne sont pas des machines et pourtant trouvent une satisfaction du d\u00e9tail dans la r\u00e9p\u00e9tition \u2013 mais bien le contraire d\u2019une machine, une anti-machine. Aucune pr\u00e9m\u00e9ditation, aucune programmation, aucune r\u00e9p\u00e9tition, aucune production de donn\u00e9e, la voix de Jean-Quentin Ch\u00e2telain est un moment de pure cr\u00e9ation organique20<\/a><\/sup>.
\nQuand Ch\u00e2telain \u2013 disons-le \u2013 chante, il nous parle \u00e0 un autre endroit, plus sensible, plus enfoui. Il se d\u00e9crit comme un conteur, la forme de r\u00e9cit la plus primitive. Les textes qu\u2019il choisit parlent \u00e0 notre humanit\u00e9. Plus encore, sa voix, dans ses rugissements comme dans ses g\u00e9missements, ne s\u2019adresse pas \u00e0 l\u2019Homme urbanis\u00e9, \u00e0 l\u2019Homme machine, il r\u00e9veille l\u2019Homme du sensible.
\nL\u2019accent, le phras\u00e9, emp\u00eachent de comprendre, de discerner ce qui est dit. Le rythme n\u2019est dans aucun mot s\u00e9par\u00e9ment, ce proc\u00e9d\u00e9 d\u00e9truit la structure de la langue (qui est toujours un syst\u00e8me). L\u2019anti-machine se dresse dans une soci\u00e9t\u00e9 urbanis\u00e9e et \u00e0 son contact le monde se transforme. L\u2019anti-machine n\u2019est pas juste en d\u00e9calage avec son \u00e9poque il est en lutte constante contre elle. Une lutte \u00e9puisante, perdue d\u2019avance, mais constitutive : l\u2019anti-machine est contre \u2013 on pense \u00e0 la description de R\u00e9gy faite par Dr\u00e9ville.
\nClaude R\u00e9gy cite Andy Warhol : \u00ab La vie fait si mal. Si on pouvait devenir plus m\u00e9canique on serait moins bless\u00e9 \u2013 si on pouvait \u00eatre programm\u00e9 pour faire son travail avec bonheur et efficacit\u00e9\u00a0\u00bb. Et le metteur en sc\u00e8ne conclut : \u00ab\u00a0C\u2019est le regret d\u2019Andy Warhol de ne pas \u00eatre une machine\u00a0\u00bb21<\/a><\/sup>. Parce qu\u2019\u00eatre une machine sera toujours plus facile, toujours plus confortable. \u00catre vivant est un fardeau qui rend fou et malheureux. Tout \u00e7a, on l\u2019entend aussi dans la voix de Jean-Quentin Ch\u00e2telain, la plainte, l\u2019insatisfaction, l\u2019envie d\u2019ivresse, d\u2019ailleurs, de vrai. Toutes les voix font des concessions, deviennent moins fortes ou moins virulentes, plus respectueuses, au contact d\u2019un \u00ab grand auteur\u00a0\u00bb elles se font plus douces, plus litt\u00e9raires. Quotidiennement on utilise les m\u00eames intonations pour les m\u00eames expressions machinalement r\u00e9p\u00e9t\u00e9es aux m\u00eames personnes, parce que c\u2019est facile, par ce que c\u2019est essentiel pour \u00eatre adapt\u00e9. L\u2019anti-machine est inadapt\u00e9e, elle reste elle-m\u00eame en d\u00e9pit des \u00e9coles, de la capitale, des metteurs en sc\u00e8ne, des partenaires, du temps, des douleurs, de l\u2019usure. Et l\u00e0 on ne parle pas seulement d\u2019un arri\u00e8re-pays, on parle d\u2019un flux d\u00e9structur\u00e9, d\u2019un rythme irr\u00e9gulier et d\u2019un phras\u00e9 qui n\u2019est d\u00fb \u00e0 aucune origine \u00e9trang\u00e8re, mais \u00e0 un individu qui en d\u00e9pit de la marche \u00e0 suivre s\u2019est construit une identit\u00e9 vocale totalement chaotique.
\nEt on comprend mieux pourquoi tant de conflits parcourent la trajectoire de Jean-Quentin Ch\u00e2telain. Il n\u2019est pas un com\u00e9dien facile22<\/a><\/sup>. Pourtant, si on interroge Ulysse Di Gregorio sur sa relation possiblement conflictuelle avec Jean-Quentin Ch\u00e2telain il r\u00e9pond :\u00a0\u00ab\u00a0non je n\u2019ai pas eu ce rapport-l\u00e0, ce rapport de force, de conflictualit\u00e9, absolument pas. On a \u00e9t\u00e9 investi tous les deux par l\u2019exigence de comprendre d\u00e9j\u00e0 l\u2019\u0153uvre de Rimbaud et puis apr\u00e8s de la restituer et de donner tous les accents d\u2019inspiration propre \u00e0 son imaginaire et sa vocation de po\u00e8te, et on n\u2019a pas eu de conflits, la lutte elle a surtout \u00e9t\u00e9 dans l\u2019accouchement de l\u2019\u0153uvre\u00a0\u00bb23<\/a><\/sup>. On pourrait alors imaginer que Jean-Quentin Ch\u00e2telain a trouv\u00e9 dans ce metteur en sc\u00e8ne une personne en accord avec sa vision du th\u00e9\u00e2tre. Mais ce n\u2019est pas si simple et on on se rend vite compte qu\u2019il existe bien des points de friction entre les deux artistes : <\/p>\n

\n

\u00ab\u00a0Oui alors, l\u2019improvisation, lui parle d\u2019improvisation moi je parle de recherche. Je parle moins d\u2019improvisation sur sc\u00e8ne que de recherche. Mais apr\u00e8s on se rejoint dans les faits, dans les mots j\u2019emploierais peut \u00eatre moins ce mot-l\u00e0. L\u2019improvisation apporte plus dans le travail de r\u00e9p\u00e9tition que dans le travail de repr\u00e9sentation qui l\u00e0 est une mati\u00e8re aboutie et qu\u2019on a \u00e9tudi\u00e9 ensemble sans que ce soit pourtant id\u00e9al, mais quelque chose qui est propos\u00e9 dans la relation metteur en sc\u00e8ne-acteur, l\u2019improvisation elle est la, elle doit m\u00eame persister toujours, mais sous une forme de renouvellement et de recherche.\u00a0\u00bb24<\/a><\/sup><\/p>\n<\/blockquote>\n

Bien s\u00fbr leurs visions se recroisent aussi par moment et il n\u2019est pas question ici de qui aurait \u00ab\u00a0raison ou tord\u00a0\u00bb. Cependant ce m\u00e9moire prend position en tentant de restituer aux acteurs et \u00e0 leur voix un potentiel cr\u00e9ateur. On sent chez Ulysse Di Gregorio une r\u00e9ticence \u00e0 donner cette place \u00e0 l\u2019acteur comme si, peut-\u00eatre \u00e0 raison, cela allait r\u00e9duire voir \u00e9craser l\u2019importance du metteur en sc\u00e8ne et de l\u2019auteur. C\u2019est certainement une chose essentielle, cette m\u00e9sentente partielle, on pense \u00e0 ce que disait Tania Balachova sur la lutte25<\/a><\/sup> : \u00ab\u00a0Le vrai sens s\u2019obtiendra par la bagarre entre le metteur en sc\u00e8ne et moi, je ne peux pas travailler avec un metteur en sc\u00e8ne mou, j\u2019ai besoin d\u2019un metteur en sc\u00e8ne qui veuille, que moi je veuille autre chose et finalement de cette esp\u00e8ce de combat, de cette partie de tennis, na\u00eetra la vraie partie.\u00a0\u00bb L\u2019anti-Machine existe contre, il a besoin d\u2019un cadre \u00e0 d\u00e9fier et Ulysse di Gregorio sait poser un cadre. On le sent cart\u00e9sien lorsqu\u2019il parle de la langue, de la technique, de la compression, du respect de l\u2019auteur. Il ne fait aucun doute que le travail n\u2019aurait pas \u00e9t\u00e9 possible sans ces \u00e9l\u00e9ments. Jean-Quentin Ch\u00e2telain a certainement besoin de cadres pour pouvoir ensuite les annuler. S\u2019il n\u2019y a pas eu de lutte apparente entre l\u2019acteur et le metteur en sc\u00e8ne ce n\u2019est peut-\u00eatre pas pour la raison que nous pr\u00e9supposions \u2013 une vision commune \u2013 mais plut\u00f4t au contraire une juste friction, celle qui produit les bonnes \u00e9tincelles.
\nOn a beau d\u00e9montrer qu\u2019il y a dans la voix de Jean-Quentin Ch\u00e2telain quelque chose en lutte constante contre tout syst\u00e8me et toute r\u00e9p\u00e9tition, on ne peut nier que paradoxalement elle joue constamment avec une forme de cyclisme. Il y a dans la voix de Jean-Quentin Ch\u00e2telain une sorte de longue litanie, quelque chose de l\u2019effort r\u00e9p\u00e9titif. Comme si avec sa voix, Ch\u00e2telain escaladait de lui-m\u00eame, pas apr\u00e8s pas, une montagne rocheuse, comme s\u2019il poussait toujours un \u00e9norme rocher. Dans un enfer o\u00f9 tout mouvement cyclique, r\u00e9p\u00e9titif, et donc lassant, compliqu\u00e9, serait effectu\u00e9 pas une machine, silencieuse, sans rechigner, sans le moindre bruit Jean-Quentin Ch\u00e2telain se r\u00e9approprie ce mouvement, il fait l\u2019effort de celui qui coup apr\u00e8s coup, produit quelque chose de nouveau d\u2019un m\u00eame mouvement. Au lieu que la m\u00eame action produise un m\u00eame effet, chaque r\u00e9p\u00e9tition a une d\u00e9flagration unique. C\u2019est certainement l\u00e0 que r\u00e9side la force de l\u2019anti-machine. Nous l\u2019avons dit c\u2019est un mouvement impossible, il va \u00e0 l\u2019encontre du monde, c\u2019est un mouvement fou, un mouvement suicidaire. C\u2019est donc un mouvement fondamental. Pour Claude R\u00e9gy : <\/p>\n

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\u00ab\u00a0Et pourtant on peut voir dans le suicide le fondement de la philosophie. Ainsi le pensaient Novalis (Fragements<\/em>) et Albert Camus (Le mythe de Sisyphe<\/em>) :
\nL\u2019acte philosophique authentique est le suicide; c\u2019est l\u00e0 le commencement r\u00e9el de toute philosophie.\u00a0\u00bb26<\/a><\/sup><\/p>\n<\/blockquote>\n

Quand Albert Camus convoque la figure de Sysiphe, c\u2019est pour mettre en lumi\u00e8re l\u2019absurdit\u00e9 de la monotonie du quotidien et de ses t\u00e2ches r\u00e9p\u00e9titives, mais aussi montrer avec quelle facilit\u00e9 l\u2019homme moderne trouve un contentement dans cette condition. Ce que fait Jean-Quentin Ch\u00e2telain avec sa voix c\u2019est qu\u2019il nous pousse, il nous roule jusqu\u2019au sommet de la montagne. Le texte de Rimbaud et la trajectoire de l\u2019acteur sont ainsi construits qu\u2019ils se finissent en illumination : <\/p>\n

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\u00ab\u00a0Il faut \u00eatre absolument moderne.
\nPoint de cantiques : tenir le pas gagn\u00e9. Dure nuit! le sang s\u00e9ch\u00e9 fume sur ma face, et je n'ai rien derri\u00e8re moi, que cet horrible arbrisseau !... Le combat spirituel est aussi brutal que la bataille d'hommes ; mais la vision de la justice est le plaisir de Dieu seul.
\nCependant c'est la veille. Recevons tous les influx de vigueur et de tendresse r\u00e9elle. Et \u00e0 l'aurore, arm\u00e9s d'une ardente patience, nous entrerons aux splendides villes.\u00bb27<\/a><\/sup><\/p>\n<\/blockquote>\n

Quand spectateur nous sortons de la salle, nous chutons, roulons en bas de la montagne, retournant au fin fond de l\u2019enfer. Alors Jean-Quentin Ch\u00e2telain redescend et recommence le combat spirituel, reprend le texte le soir suivant, rehausse l\u2019humanit\u00e9. La voix de Jean-Quentin Ch\u00e2telain n\u2019est pas une voix forte, immersive, comme sa carrure physique ou son m\u00e9tier de com\u00e9dien pourrait le laisser croire, c\u2019est une voix d\u2019homme, un peu faible, un peu caduque. Le combat de l\u2019anti machine est perdu d\u2019avance, il est vain et on ne l\u2019imagine pas heureux. Mais dans l\u2019adversit\u00e9, dans la rigueur de sa diction cyclique, Jean-Quentin Ch\u00e2telain nous perd, et il se perd lui-m\u00eame. On se prend alors \u00e0 r\u00eaver qu\u2019\u00e0 l\u2019aurore, arm\u00e9s d\u2019une ardente patience, nous entrons aux splendides villes. Peut-\u00eatre qu\u2019un mouvement circulaire, mais irr\u00e9gulier est la seule chose qui sauvera le monde de l\u2019uniformit\u00e9. C\u2019est la pi\u00e8ce unique, celle de l\u2019artisan, celle pr\u00e9cieuse. La voix de Jean-Quentin Ch\u00e2telain est pr\u00e9cieuse parce qu\u2019elle est unique et qu\u2019\u00e0 travers elle on entend la possibilit\u00e9 d\u2019\u00eatre autrement. On entend dans cette voix ce qu\u2019on ne pourra jamais entendre ailleurs, cette voix est non seulement identifiable, mais on s\u2019en sent proche, elle nous est famili\u00e8re.<\/p>\n

c) Val\u00e9rie Dr\u00e9ville dans M\u00e9d\u00e9e-Materiau, la voix post-moderne, le geste r\u00e9volutionnaire.<\/h4>\n

Chacun des chapitres de cette derni\u00e8re partie repose la m\u00eame question : Comment parler d\u2019une voix et travers elle du mouvement qu\u2019elle insuffle \u00e0 l\u2019acteur, \u00e0 la pi\u00e8ce, au texte, \u00e0 l\u2019auditeur ? Comment la d\u00e9crire avec nos mots ? Pour isoler la voix tout en la d\u00e9crivant, il existe un champ s\u00e9mantique : grave, aigu\u00eb, lente, forte, insupportable, unique, m\u00e9lodieuse, articul\u00e9e. Pourtant, aucun de ces termes n\u2019est assez juste pour d\u00e9finir et contenir tout entier les dimensions de la voix d\u2019une personne. Tous ces adjectifs conviennent par ailleurs pour d\u00e9signer la voix de Val\u00e9rie Dr\u00e9ville dans le M\u00e9d\u00e9e-Mat\u00e9riau<\/em> d\u2019Anatoli Vassiliev d\u2019apr\u00e8s le texte d\u2019Heiner Muller. Le tableau d\u2019une voix, son \u00ab\u00a0concept\u00a0\u00bb, est tellement abstrait, que vouloir le d\u00e9crire semble aussi absurde que de vouloir faire une description litt\u00e9rale d\u2019une oeuvre de Kandinsky \u2013 l\u2019exemple n\u2019est pas choisi au hasard.
\nPour autant, rien n\u2019emp\u00eache de s\u2019essayer \u00e0 l\u2019exercice en quelques lignes : dans cette pi\u00e8ce il y a ces sons, les \u00ab r \u00bb qui durent et rapent, les \u00ab s \u00bb qui sifflent, les \u00ab \u00e8 \u00bb grands ouverts, les \u00ab o \u00bb vomis, les \u00ab u \u00bb hurl\u00e9s. Cette voix chant\u00e9e, cri\u00e9e, parl\u00e9e et sa puissance, totale, qui ne semblent jamais en danger malgr\u00e9 l\u2019exercice performatif qui lui est demand\u00e9. L\u2019absence parfois longue de cette voix et son surgissement inexorable, accompagn\u00e9e par le corps de l\u2019actrice, par ses mouvements saccad\u00e9s, comme le sont ses mots qui ne sont plus que syllabes, \u00e0-coup vocal. Cette voix qui finit par prendre un corps immat\u00e9riel, diffus, mais extr\u00eamement pr\u00e9sent, vibrant distinctement \u00e0 l\u2019oreille de chaque spectateur. Comme pr\u00e9c\u00e9demment avec Jean-Quentin Ch\u00e2telain, cet exercice de description atteint vite une certaine limite. Il s\u2019agirait alors, au lieu de la voix, de d\u00e9crire les possibilit\u00e9s qu\u2019elle offre \u00e0 ceux qui l\u2019entendent.
\nAbstraction du sens et donc du figuratif du r\u00e9cit. La perte de rep\u00e8res pour le spectateur est totale. L\u2019esth\u00e9tisme de la voix th\u00e9\u00e2trale est labour\u00e9 par la com\u00e9dienne et c\u2019est toute l\u2019histoire d\u2019une pratique, d\u2019une technique qui est remise en jeu. De la d\u00e9clamation voix forte des si\u00e8cles derniers \u00e0 l\u2019intimit\u00e9 du r\u00e9alisme microphonique contemporain, toujours il a \u00e9t\u00e9 question que la voix soit assez audible pour rendre compte de l\u2019histoire. Et si cette voix en plus de remplir sa fonction premi\u00e8re se targuait d\u2019\u00eatre large, pos\u00e9e, agr\u00e9able, on pouvait alors la qualifier de \u00ab\u00a0belle\u00a0\u00bb. Claude R\u00e9gy critique ce terme dans ses \u00c9crits<\/em> :<\/p>\n

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\u00ab\u00a0Quand j'\u00e9tais jeune, il y a une expression qu'on employait \u2013 et je ne suis pas s\u00fbr de ne plus l'entendre encore \u2014 on disait qu'un acteur avait \u00ab\u00a0une belle voix de th\u00e9\u00e2tre \u00bb. Or, les acteurs qui sont r\u00e9put\u00e9s avoir \u00ab\u00a0une belle voix de th\u00e9\u00e2tre \u00bb sont, \u00e0 mon sens, in\u00e9coutables. Une belle voix n'est pas \u00ab belle \u00bb, on n'a aucun crit\u00e8re de beaut\u00e9 dans ce domaine, comme dans aucun autre, d\u2019ailleurs.\u00a0\u00bb28<\/a><\/sup><\/p>\n<\/blockquote>\n

Regy souligne ici que, quel que soit l\u2019art, il n\u2019est pas question de beaut\u00e9, ext\u00e9rieure en tout cas. Kandisky donne sa d\u00e9finition du beau dans son ouvrage Du spirituel dans l\u2019art<\/em> : \u00ab\u00a0Est beau ce qui proc\u00e8de d'une n\u00e9cessit\u00e9 int\u00e9rieure de l'\u00e2me. Est beau ce qui est beau int\u00e9rieurement.\u00bb29<\/a><\/sup> Dans ce m\u00eame texte il \u00e9voque l\u2019\u00e2me qui vibre au contacte du \u00ab\u00a0son du mot\u00a0\u00bb :<\/p>\n

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\u00ab\u00a0L\u2019emploi habile (selon l\u2019intuition du\u00a0po\u00e8te) d\u2019un mot, la r\u00e9p\u00e9tition int\u00e9rieurement n\u00e9cessaire d\u2019un mot, deux fois, trois fois, plusieurs fois rapproch\u00e9, peuvent aboutir non seulement \u00e0 une amplification de la r\u00e9sonance int\u00e9rieure, mais aussi \u00e0 faire apparaitre certaines capacit\u00e9s spirituelles insoup\u00e7onn\u00e9es de ce mot. Enfin, par la r\u00e9p\u00e9tition fr\u00e9quente (jeu auquel se livre la jeunesse et que l\u2019on oublie plus tard) un mot perd le sens ext\u00e9rieur de sa d\u00e9signation. De m\u00eame se perd parfois le sens devenu abstrait de l\u2019objet d\u00e9sign\u00e9 et seul subsiste, d\u00e9nud\u00e9, le son du mot. Inconsciemment nous entendons peut-\u00eatre ce son \u00ab\u00a0pur\u00a0\u00bb en consonance avec l\u2019objet, r\u00e9el ou ult\u00e9rieurement devenu abstrait. Dans ce dernier cas cependant, ce son pur passe au premier plan et exerce une pression directe sur l\u2019\u00e2me. L\u2019\u00e2me en vient \u00e0 une vibration sans object\u00e9e encore plus complexe, je dirais presque plus \u00ab\u00a0surnaturelle\u00a0\u00bb que l\u2019\u00e9motion ressentie par l\u2019\u00e2me \u00e0 l\u2019audition d\u2019une cloche, d\u2019une corde pinc\u00e9e, de la chute d\u2019une planche, etc.\u00bb30<\/a><\/sup><\/p>\n<\/blockquote>\n

\u00c0 le lire dans ce contexte, on l\u2019entend presque parler de M\u00e9d\u00e9e-Mat\u00e9riau<\/em>. La recherche de Vassiliev est proche de celle de Kandinsky, celle d\u2019un spirituel dans l\u2019art.\u00ab\u00a0En 1984, Anatoli Vassiliev \u00e9crit dans le journal de r\u00e9p\u00e9titions du Cerceau: \u00ab depuis toujours ma recherche n'est rien d'autre que celle d'un th\u00e9\u00e2tre spirituel \u00bb. En 1996 lors d'une conf\u00e9rence au Th\u00e9\u00e2tre du Rond-Point en France, cette recherche est de nouveau \u00e9voqu\u00e9e \u00e0 travers le r\u00eave \u00ab d'un th\u00e9\u00e2tre donn\u00e9 par le ciel et venu \u00e0 la terre \u00bb. \u00bb31<\/a><\/sup> . Ou encore : \u00ab L\u2019acteur fran\u00e7ais pr\u00e9sente une autre difficult\u00e9 : il est ath\u00e9e. C\u2019est une porte ferm\u00e9e \u00e0 l\u2019esprit, au spirituel. On ne peut pas \u00eatre ath\u00e9e et parler de l\u2019esprit, c\u2019est antinomique. Le mot ath\u00e9isme n\u2019a pas ici un sens religieux, mais \u00e9thique. \u00bb32<\/a><\/sup> Ouvrons au maximum la d\u00e9finition du terme spirituel, d\u00e9pouillons-le de tous sous-entendus religieux, fixons-le comme la possibilit\u00e9 pour tous d\u2019entrevoir un ailleurs capable de cr\u00e9er chez le spectateur une perspective. Ainsi cette recherche du spirituel serait commune \u00e0 tous les artistes de notre corpus : acteurs, metteurs en sc\u00e8ne et m\u00eame auteurs.
\nDans ce spectacle, la voix n\u2019aurait plus pour but de porter un sens ni d\u2019\u00eatre agr\u00e9able \u00e0 entendre, mais de provoquer une sensation. En fait, il y a plus d\u2019un lien \u00e0 faire entre la voix qui nous int\u00e9resse dans la remise en question de ses fonctionnalit\u00e9s et les mouvements picturaux du 20i\u00e9me si\u00e8cle qui ont lutt\u00e9 pour la reconnaissance d\u2019un trait lib\u00e9r\u00e9 du sens, du figuratif. C\u2019est la fameuse d\u00e9claration de Frank Stella \u00ab\u00a0What you see is what you see\u00a0\u00bb. Souvent, au bord du gouffre du non-sens le r\u00e9flexe est de chercher de la logique, un message. M\u00e9d\u00e9e ne dit rien de plus que ce qu\u2019elle dit. Il n\u2019y a pas \u00e0 chercher, \u00e0 reconstituer les pi\u00e8ces d\u2019une langue logique, \u00e0 faire l\u2019effort de comprendre ou \u00e0 essayer d\u2019imaginer les personnages ou reconnaitre tel ou tel code th\u00e9\u00e2tral.
\nCertains seraient alors en droit de remettre en question l\u2019utilit\u00e9 du texte d\u2019Heiner Muller : jusqu\u2019o\u00f9 pourrait aller une voix si elle n\u2019est plus contrainte ? Kandinsky donne un d\u00e9but r\u00e9ponse :<\/p>\n

\n

\u00ab\u00a0Si nous commencions d\u00e8s aujourd'hui \u00e0 d\u00e9truire totalement le lien qui nous attache \u00e0 la nature, \u00e0 nous orienter par la violence vers la lib\u00e9ration, et \u00e0 nous contenter exclusivement de la combinaison de la couleur pure et de la forme ind\u00e9pendante, nous cr\u00e9erions des oeuvres qui seraient des ornements g\u00e9om\u00e9triques et qui ressembleraient, pour parler cr\u00fbment, \u00e0 des cravates ou \u00e0 des tapis. La beaut\u00e9 de la couleur et de la forme (malgr\u00e9 les pr\u00e9tentions des purs esth\u00e8tes et des naturalistes, qui visent surtout \u00e0 la \u00ab beaut\u00e9 \u00bb) n'est pas un but suffisant en art.\u00a0\u00bb 33<\/a><\/sup><\/p>\n

\u00ab\u00a0La question se pose maintenant : faut-il totalement renoncer \u00e0 ce qui est objet, le bannir de notre magasin, le disperser au vent et mettre totalement \u00e0 nu l'abstrait pur? C'est l\u00e0 \u00e9videmment une question pressante qui nous am\u00e8nera imm\u00e9diatement \u00e0 la r\u00e9ponse par la d\u00e9composition de la consonance des deux \u00e9l\u00e9ments de forme (\u00e9l\u00e9ment objectif et \u00e9l\u00e9ment abstrait). De m\u00eame que chaque mot prononc\u00e9 (arbre, ciel, homme), chaque objet repr\u00e9sent\u00e9 \u00e9veille une vibration. Se priver de cette possibilit\u00e9 d'\u00e9veiller une vibration \u00e9quivaudrait \u00e0 limiter l'arsenal des moyens d'expression. C'est en tout cas la situation actuelle.\u00bb34<\/a><\/sup><\/p>\n<\/blockquote>\n

Kandisky dans son texte oppose les \u00e9l\u00e9ments objectifs, disons naturalistes, aux \u00e9l\u00e9ments abstraits, pour lui majoritairement des figures g\u00e9om\u00e9triques (triangle, ligne, cercle). Au th\u00e9\u00e2tre, quand on parle de \u00ab\u00a0figure\u00a0\u00bb on d\u00e9signe un grand personnage, un mythe fondateur, une id\u00e9e, un concept abstrait. Dans la pi\u00e8ce de Vassiliev, M\u00e9d\u00e9e est une figure de jeu, pas un personnage \u00e0 incarner, une id\u00e9e avec laquelle travailler, un processus qui influence par son aura. En prenant \u00ab\u00a0la voix de M\u00e9d\u00e9e\u00a0\u00bb Dr\u00e9ville convoque chez le spectateur un flux de sensation, des sortil\u00e8ges lanc\u00e9s par les mar\u00e2tres des contes aux cris des m\u00e8res am\u00e9ricaines pleurant leur enfant noir tu\u00e9 \u00e0 la t\u00e9l\u00e9vision.
\nD\u2019autres s\u2019inqui\u00e9teraient de l\u2019avenir d\u2019un th\u00e9\u00e2tre qui ne serait plus que cris, gargarisme, belles chansons, rythme qui sonne bien. Une sorte de th\u00e9\u00e2tre performatif de voix \u00ab\u00a0d\u00e9corative\u00a0\u00bb, mais vide de sens. Kandinsky est particuli\u00e8rement dur envers ce qu\u2019il appelle \u00ab\u00a0l\u2019art ornemental\u00a0\u00bb, il rappelle que si l\u2019art n\u2019est plus contraint par une qu\u00eate de r\u00e9alisme, de sens ou de beaut\u00e9, son attachement \u00e0 cr\u00e9er des passerelles avec le monde spirituel est un objectif bien plus laborieux et s\u00e9v\u00e8re. La lecture de Face \u00e0 M\u00e9d\u00e9e<\/em>, le journal de r\u00e9p\u00e9tition de Val\u00e9rie Dr\u00e9ville, fait apparaitre la difficult\u00e9 de cette d\u00e9construction du langage, aussi la rigueur et le travail n\u00e9cessaire pour y parvenir. En 2002, pour la premi\u00e8re cr\u00e9ation de M\u00e9d\u00e9e-Materiau, Dr\u00e9ville \u00e9tait d\u00e9j\u00e0 dans une sorte d\u2019entre-deux langues :<\/p>\n

\n

\u00ab Je me suis trouv\u00e9e dans une situation assez curieuse. J'\u00e9tais en Russie depuis des mois, je ne parlais plus ma langue, je ne parlais pas tout \u00e0 fait le russe, je me sentais au milieu. Apr\u00e8s avoir fait tout ce training verbal o\u00f9 je commen\u00e7ais \u00e0 avoir une autre voix, Vassiliev m'a fait travailler le fran\u00e7ais dans le texte d'Heiner M\u00fcller qui est d\u00e9j\u00e0 plus tout \u00e0 fait la langue fran\u00e7aise comme nous la connaissons. Il m'a fait travailler le fran\u00e7ais d'une mani\u00e8re que je n'aurais jamais imagin\u00e9e. Je me suis retrouv\u00e9e avec ma propre langue dans une terre inconnue.\u00bb35<\/a><\/sup><\/p>\n<\/blockquote>\n

En 2016, la reprise a \u00e9t\u00e9 travaill\u00e9e entre Paris et Strasbourg, dans son journal Dr\u00e9ville s\u2019attarde tr\u00e8s pr\u00e9cis\u00e9ment sur le processus de travail, les exercices. En fait \u00e0 quelques d\u00e9tails pr\u00e8s ce ne sont pas des \u00e9chauffements, Dr\u00e9ville sur sc\u00e8ne reproduit le training d\u00e9crit dans son journal de travail. Le processus fait repr\u00e9sentation, c\u2019est ce qui est propos\u00e9 au spectateur. Peu importe, en fait le son \u00e9mit par l\u2019actrice, c\u2019est l\u2019action vocale, son \u00e9nergie qui est essentielle. Vassiliev parle de \u00ab\u00a0geste [ou d\u2019action] verbal\u00a0\u00bb :<\/p>\n

\n

\u00ab L'esprit ne se r\u00e9v\u00e8le pas \u00e0 travers l'image, mais \u00e0 travers le mot. Sans la parole, aucune pratique spirituelle ne peut-\u00eatre transmise. Nous, qu'est-ce qu'on essaie de faire ? Pas la restauration d'une pi\u00e8ce de mus\u00e9e, mais on s'occupe de m\u00e9tamorphose. Ce n'est pas quelque chose d'ancien. On essaie de cr\u00e9er quelque chose de nouveau. Ce qu'on cherche, ce n'est pas la m\u00e9moire, c'est la r\u00e9miniscence. Quel est le chemin ? La m\u00e9moire se souvient de l'intonation, et la transmet. Pour que la m\u00e9moire ne se souvienne pas de l'intonation, il faut travailler \u00e0 nouveau le geste verbal.\u00bb36<\/a><\/sup><\/p>\n<\/blockquote>\n

Sur sc\u00e8ne Dr\u00e9ville ne reproduit pas, elle fait. Souvent un acteur s\u2019\u00e9chauffe avant d\u2019entrer pour \u00eatre dans un \u00e9tat, celui n\u00e9cessit\u00e9 par la sc\u00e8ne. Dans le cas de M\u00e9d\u00e9e il y a une travers\u00e9e de la pi\u00e8ce, une mont\u00e9e progressive qui n\u2019est pas que celle de l\u2019histoire. Presque Dr\u00e9ville entre sur sc\u00e8ne dans le m\u00eame \u00e9tat que les spectateurs comme une toile blanche. Elle travaille le geste verbal en public. Le spectateur ne regarde pas un tableau fini, il est pris dans le mouvement de la cr\u00e9ation, avance \u00e0 son rythme. Lorsqu\u2019il s\u2019attachait au sens, le spectateur ne pouvait entendre le geste verbal. Lorsque ce geste se voulait r\u00e9aliste (intonation naturaliste) il n\u2019existait en tant que tel. Mais face \u00e0 l\u2019absence d\u2019une quelconque prise audible \u00e0 laquelle se raccrocher, hors forme connue, au bord du gouffre du non-sens, le spectateur chute.
\nTransport\u00e9s, emport\u00e9s par la dynamique vocale de la pi\u00e8ce, les rep\u00e8res, l\u2019appr\u00e9ciation critique changent. La beaut\u00e9 na\u00eet soudainement d\u2019instant de phase entre soi, les autres, l\u2019actrice. De moment o\u00f9 l\u2019avancement de la pi\u00e8ce correspond exactement au rythme int\u00e9rieur, emballement commun. O\u00f9 une syllabe, un mot, un son, transperce, r\u00e9sonne, prend une signification particuli\u00e8re. La forme c\u2019est la repr\u00e9sentation, mais il y a dans l\u2019absence du repr\u00e9sent\u00e9 une coh\u00e9rence qui nous met dans l\u2019immanence de l\u2019effet. L\u2019effet, l\u2019exercice formel, le geste abstrait se transforme alors en \u00e9motion, en une exp\u00e9rience immersive.
\nDans un entretien France Culture, Val\u00e9rie Dr\u00e9ville pr\u00e9cise :<\/p>\n

\n

\u00ab Dans la derni\u00e8re phrase, Jason dit \u00ab M\u00e9d\u00e9e \u00bb et elle r\u00e9pond \u00ab Nourrice connais-tu cet homme \u00bb. \u00c7a veut dire quoi ? Que traversant l\u2019acte du meurtre des enfants, de la destruction du pouvoir royal, du meurtre de la fianc\u00e9e, elle arrive \u00e0 traverser comme son propre mythe et \u00e0 se trouver dans cet espace m\u00e9taphysique, entre deux, o\u00f9 elle est ni femme ni homme et o\u00f9 tout est fini. Elle donne un nom \u00e0 ce lieu : il n\u2019y a rien. Plus M\u00e9d\u00e9e, plus Jason, plus les enfants, plus l\u2019exil, plus la barbare, plus la souffrance, plus les morts, plus l\u2019abandon, il n\u2019y a plus rien. Et dans ce rien tout peut \u00e0 nouveau rena\u00eetre, c\u2019est presque une naissance. \u00bb37<\/a><\/sup><\/p>\n<\/blockquote>\n

La fin d\u2019une repr\u00e9sentation est le lieu de la morale de l\u2019histoire puis des applaudissements comme fin du rite. \u00c9videmment, il n\u2019est pas question de raison dans cette fin, encore moins de communication. Aucun des codes n\u2019est respect\u00e9, le public n\u2019a pas son mot \u00e0 dire : Dr\u00e9ville exerce son art. L\u2019espace \u00e9tait satur\u00e9 de sons, mais n\u2019a pas \u00e9t\u00e9 brass\u00e9 vainement, comme pour \u00eatre a\u00e9r\u00e9. Tout est encore l\u00e0, il faut partir et laisser tels quels ces quelques mots de M\u00e9d\u00e9e. Ils sont faibles, paraissent seuls dans l\u2019immensit\u00e9, au vu des espaces ouverts pr\u00e9c\u00e9demment. Et bient\u00f4t, ces mots qui sont tout \u00e0 la fois didascalies, paroles de personnages, invocations de figures se d\u00e9litent, se d\u00e9sordonnent, s\u2019emm\u00ealent. Monotonie. Le malaise de ceux qui trouvent mal poli de partir, mais qui se disent que peut-\u00eatre c\u2019est ce qu\u2019on attend d\u2019eux, avant de se rendre compte que, justement, rien n\u2019est attendu, qu\u2019ils sont libres de rester ou de partir, sans d\u00e9ranger personne, sans se faire mal voir. Chacun sort du moment de l\u2019exp\u00e9rience et revient dans celui de l\u2019intellectualisation. Il ne reste alors qu\u2019une question, existentielle, que se pose \u00e0 lui-m\u00eame et sur lui-m\u00eame le spectateur devenu sujet se red\u00e9couvrant : \u00ab Connais-tu cet homme ? \u00bb.
\nEn 1989, \u00e0 Avignon, Michel Bataillon retranscrit en direct un entretien donn\u00e9 par Heiner Muller : \u00ab Il trouve qu'il y a quelque chose d'ennuyeux lorsqu'\u00e0 l'issue d'une repr\u00e9sentation th\u00e9\u00e2trale, les gens sont contents. Et c'est une chose qu'il souligne volontiers, qu'il a d\u00e9j\u00e0 soulign\u00e9e auparavant, c'est qu'il souhaite que les gens \u00e0 la fin d'une repr\u00e9sentation th\u00e9\u00e2trale se sentent seuls, se sentent isol\u00e9s, se sentent dans la solitude. Ne se sentent pas r\u00e9unis dans une communaut\u00e9. \u00bb38<\/a><\/sup>
\nM\u00e9d\u00e9e n\u2019est plus un personnage, c\u2019est une sensation, un mouvement, un concept.<\/p>\n

\n

\u00ab\u00a0Le th\u00e9\u00e2tre, pour moi, \u00e7a existe uniquement quand je peux d\u00e9couvrir le mouvement, c\u2019est alors que le texte s\u2019incarne. C\u2019est l\u2019art de la mise ne sc\u00e8ne. M\u00fcller \u00e9crit de fa\u00e7on complexe, il faut savoir maitriser l\u2019art de la parole agissante. [\u2026] Le r\u00e9sultat de cette action, on peut l\u2019appeler le \u00ab\u00a0concept\u00a0\u00bb. Ce qui est conceptuel est oppos\u00e9 \u00e0 la narration. Le concept nous donne la possibilit\u00e9 de manipuler le sens. Les personnages sont capables de r\u00e9fl\u00e9chir \u00e0 la situation, mais le processus de r\u00e9flexion autour de ce sens, ce n\u2019est pas la m\u00eame chose. Dans les structures conceptuelles, les personnes font des op\u00e9rations avec le sens, pour cela il faut des instruments : au th\u00e9\u00e2tre, cet instrument, c\u2019est l\u2019image.\u00a0\u00bb39<\/a><\/sup><\/p>\n<\/blockquote>\n

L\u2019image que convoque chez le spectateur la voix de Val\u00e9rie Dr\u00e9ville est de l\u2019ordre de l\u2019intime, mais elle joue avec des concepts forts, des id\u00e9es : celle de l\u2019anarchie, de la r\u00e9bellion, de l\u2019insubordination, de la radicalit\u00e9, du renouveau. Pour Claude R\u00e9gy : <\/p>\n

\n

\u00ab\u00a0 La cr\u00e9ation et la folie sont contigu\u00ebs.
\nC\u2019est ce qui donne une force r\u00e9volutionnaire \u00e0 l\u2019Art brut.
\nIl conviendrait de ne pas l\u2019isoler.
\nVan Gogh \u00e9crivant \u00e0 son fr\u00e8re est-il fou ?
\nEt quand il peint ?
\nEt quand il se suicide avec un pistolet dans le jardin ?\u00a0\u00bb40<\/a><\/sup><\/p>\n<\/blockquote>\n

Dans le mythe de M\u00e9d\u00e9e comme dans la voix de Dr\u00e9ville, la cr\u00e9ation c\u00f4toie la folie. Toutes deux sont une force r\u00e9volutionnaire parce que mues par un geste lib\u00e9r\u00e9 de toute contrainte. Infiniment violent, indescriptible, mais implacablement sensible. <\/p>\n

d) La voix de Serge Merlin : ailleurs, une voix sans paroles.<\/h4>\n

Nous l\u2019avons d\u00e9j\u00e0 \u00e9crit, Extinction<\/em> offre un dispositif sc\u00e9nique inhabituel \u00e0 l\u2019acteur Serge Merlin. Il est assis derri\u00e8re un micro qui enregistre et amplifie sa voix. Pourtant, \u00e0 premi\u00e8re \u00e9coute rien ne change vraiment dans la mani\u00e8re qu\u2019il a de dire son texte : on retrouve sa voix tremblante, ses cris f\u00e9roces, sa col\u00e8re sourde, sa folie. L\u00e0 o\u00f9 l\u2019on pourrait s\u2019attendre \u00e0 de la nuance du fait du dispositif Serge Merlin s\u2019obstine \u00e0 une d\u00e9clamation qui fait sa signature. Car oui nous ne pr\u00e9tendons pas le contraire, l\u2019acteur donne tout, n\u2019a aucune retenue et \u00e7a s\u2019entend : il exag\u00e8re. Il en parle lui-m\u00eame si bien avec les mots de Thomas Bernhard : <\/p>\n

\n

\u00abSi nous n\u2019avions pas notre art de l\u2019exag\u00e9ration nous serions condamn\u00e9s \u00e0 une vie atrocement ennuyeuse, \u00e0 une existence qui ne vaudrait m\u00eame pas la peine qu\u2019on existe.
\nEt j\u2019ai pouss\u00e9 mon art de l\u2019exag\u00e9ration jusqu\u2019\u00e0 d\u2019incroyables sommets. J\u2019ai cultiv\u00e9 \u00e0 tel point mon art de l\u2019exag\u00e9ration que je puis me dire sans h\u00e9siter le plus grand artiste de l\u2019exag\u00e9ration que je connaisse. Je n\u2019en connais pas d\u2019autres, Gambetti. Si l\u2019on me demandait un jour tout de go ce que je suis vraiment au fond de moi-m\u00eame, je ne pourrais r\u00e9pondre que le plus grand artiste de l\u2019exag\u00e9ration que je connaisse.
\nL\u2019art d\u2019exag\u00e9rer est \u00e0 mon sens l\u2019art de surmonter l\u2019existence. Plus je vieillis, Gambetti, plus je me r\u00e9fugie dans mon art de l\u2019exag\u00e9ration.
\nSeule l\u2019exag\u00e9ration rend les choses vivantes, m\u00eame le risque d\u2019\u00eatre d\u00e9clar\u00e9 fou ne nous g\u00eane plus quand on a pris de l\u2019\u00e2ge. Le plus grand bonheur que je connaisse, Gambetti, c\u2019est celui du vieux fou qui peut se livrer \u00e0 sa folie en toute ind\u00e9pendance. Si nous en avions la possibilit\u00e9, nous devrions nous proclamer vieux fou \u00e0 quarante ans au plus tard et tenter de pousser \u00e0 l\u2019extr\u00eame notre folie.\u00bb41<\/a><\/sup><\/p>\n<\/blockquote>\n

L\u2019exag\u00e9ration s\u2019est cr\u00e9\u00e9 une autre vie amplifi\u00e9e.42<\/a><\/sup> Cet \u00ab\u00a0art de surmonter l\u2019existence\u00a0\u00bb, c\u2019est ce que fait Serge Merlin avec sa voix. Il a besoin d\u2019aller plus loin, d\u2019\u00eatre d\u00e9raisonnable, d\u2019\u00eatre ailleurs. La question na\u00efve du pourquoi le micro n\u2019influence pas son phras\u00e9 est d\u2019autant plus ridicule quand on sait que ce n\u2019est m\u00eame pas la sc\u00e8ne qui le lui donne. Nous l\u2019\u00e9crivions plus haut \u00ab\u00a0Serge Merlin m\u00eame en entretien, m\u00eame hors sc\u00e8ne reste ailleurs, il n\u2019est pas vraiment l\u00e0.\u00a0\u00bb Nous avions tort. \u00c0 force d\u2019\u00e9coute et peut-\u00eatre de plus d\u2019attention, on se rend compte que Serge Merlin en entretien est d\u2019une acuit\u00e9 et d\u2019une finesse dans l\u2019analyse de son m\u00e9tier et du ph\u00e9nom\u00e8ne th\u00e9\u00e2tral tout bonnement impressionnante. Il sait ce qu\u2019il dit, construit un raisonnement. On est finalement tr\u00e8s loin des \u00e9lucubrations d\u2019un vieux fou, c\u2019est-\u00e0-dire de l\u2019image que construit sa voix dans notre imaginaire. Son flux de parole, sa mani\u00e8re de d\u00e9couper les phrases, sa musicalit\u00e9, m\u00eame hors sc\u00e8ne reste ailleurs et nous berne. La voix de Serge Merlin obscurcit le sens et donne ce sentiment qu\u2019il est absent. L\u2019acteur le dit lui-m\u00eame, Serge Merlin n\u2019existe pas, n\u2019est pas int\u00e9ressant, c\u2019est une construction, un dispositif sc\u00e9nique avec une voix, une carcasse qui n\u2019ont d\u2019autres vocations que la cr\u00e9ation th\u00e9\u00e2trale.43<\/a><\/sup> Quel est alors ce dispositif que met en place Serge Merlin et qu\u2019il nous d\u00e9crit avec une telle lucidit\u00e9 en entretien ? Pour le comprendre, essayons, exceptionnellement, de faire abstraction de tout ce qui fait Serge Merlin \u2013 son corps, sa voix \u2013 pour se concentrer sur le sens de ce qu\u2019il dit.<\/p>\n

\n

comme\u00ab\u00a0C\u2019est un engin b\u00e2ti comme \u00e7a : impossible \u00e0 mettre en place de fa\u00e7on tout \u00e0 fait juste toutes les fois, mais qui aussi sonnent diff\u00e9remment \u00e0 chaque fois que quelqu\u2019un est autre; et \u00e0 chaque fois tous ces yeux qui regardent et qui entendent et qui voient et qui mangent \u2013 l\u00e0 de la lumi\u00e8re et de la parole \u2013 tous ces \u00eatres viennent tous d\u2019ailleurs, d\u2019autre part. On ne sait pas. Et puis on se met l\u00e0 ensemble et on invente une chose qui n\u2019existe pas, un rite qui n\u2019a jamais eu lieu, qui proc\u00e8de de ce qu\u2019on appelle soi-disant la cr\u00e9ation. Et on laisse venir une chose qui est \u00e7a, un endroit, une focale qui sourdre de la lumi\u00e8re et de la vie en \u00e9tant diff\u00e9rent de la vie, en \u00e9tant autre que la lumi\u00e8re et en \u00e9tant d\u2019une autre esp\u00e8ce que tout. Qu\u2019on envisage pendant ce temps que l\u2019on passe ensemble \u00e0 ne pas \u00e9changer, mais \u00e0 entendre quelque chose qui nous change et nous am\u00e8ne \u00e0 on ne sait quoi qui nous fait repartir dans la nuit. Avec nous le myst\u00e8re de quelque chose qui peut-\u00eatre s\u2019est accompli. En tout cas un \u00e9tonnement, un effroi quelque chose de diff\u00e9rent de tout ce qui peut exister qui est un autre endroit de l\u2019existence, un autre endroit du temps, un autre endroit de la parole, un autre endroit de la lumi\u00e8re, un autre endroit. On ne sait pas quel endroit c\u2019est, il s\u2019invente \u00e0 chaque fois quand il arrive \u00e0 se cr\u00e9er, \u00e0 advenir [\u2026]\u00a0\u00bb44<\/a><\/sup><\/p>\n<\/blockquote>\n

Notons qu\u2019il est tr\u00e8s difficile de savoir o\u00f9 interrompre la citation, chaque phrase de Merlin fait sens, mais la suivante \u00e9claire la pr\u00e9c\u00e9dente et chaque coupe est une cisaille grossi\u00e8re dans le fil de sa pens\u00e9e. Notons aussi qu\u2019un rajout a \u00e9tait fait sur la ponctuation, parce que Serge Merlin ne finit jamais vraiment ses phrases, les laisses flottantes, il glisse de l\u2019une \u00e0 l\u2019autre ce qui obstrue d\u2019autant la compr\u00e9hension. Ce travail \u00ab\u00a0d\u2019adaptation\u00a0\u00bb fait, que nous dit Serge Merlin sur le th\u00e9\u00e2tre et sur l\u2019acteur ? Qu\u2019il est ailleurs. Il parle de l\u2019acteur comme quelqu\u2019un qui est autre, du rite th\u00e9\u00e2tral qui convoque un endroit diff\u00e9rent de la vie. Il parle du changement, d\u2019un autre endroit de l\u2019existence. Serge Merlin est un acteur de l\u2019ailleurs non seulement parce que sur sc\u00e8ne il est ailleurs, mais aussi parce qu\u2019il transporte avec lui dans cet ailleurs ceux qui l\u2019\u00e9coutent. Or Serge Merlin ne dispose d\u2019autres outils que sa voix pour faire voyager ses spectateurs dans un dispositif tel que celui d\u2019Extinction<\/em>. Sa voix qui justement nous transporte instantan\u00e9ment dans un ailleurs, exag\u00e9r\u00e9, d\u00e9cupl\u00e9. C\u2019est pour cette raison que nous pensions ne pas comprendre Serge Merlin alors que sa voix nous faisait passer le contenu m\u00eame de ce message.
\nPlus encore que toute autre voix, celle de Serge Merlin est une vibration, un tremblement constant. On d\u00e9finit une vibration comme une oscillation rapide, une impression de tremblement, et une oscillation comme le passage d\u2019un \u00e9tat \u00e0 un autre. \u00catre dans une vibration c\u2019est \u00eatre dans deux \u00e9tats en m\u00eame temps, \u00eatre l\u00e0 et \u00eatre absent, ici et ailleurs. Un paradoxe. Claude R\u00e9gy en parle : <\/p>\n

\n

\u00ab\u00a0Pour qu'un jeu d\u2019acteur soit int\u00e9ressant il faudrait que l\u2019acteur existe et qu\u2019il fasse percevoir la conscience qu'il a d\u2019exister.
\nMais, \u00e0 la fois, il faudrait qu\u2019il trouve le moyen de sentir \u2014 et de faire sentir \u2014 sa part d\u2019inexistence.
\nSentir et faire sentir qu\u2019il est et qu\u2019il n\u2019est pas.
\nEt de m\u00eame, d\u00e8s qu'il parle, devrait \u00eatre per\u00e7ue cette impossibilit\u00e9 apparente: faire entendre un sens, mais \u2014 dans le m\u00eame mouvement \u2014 faire entendre un sens contraire.
\nOu plut\u00f4t faire \u00e0 la fois entendre des \u00e9chos, par les sons et par les rythmes, de plusieurs sens. Voire d\u2019une infinit\u00e9 de sens.
\nSens assourdis, sans doute.
\nMais cependant perceptibles.
\nC'est une autre \u00e9coute.\u00a0\u00bb45<\/a><\/sup><\/p>\n<\/blockquote>\n

La voix de Serge Merlin vibre, oscille, et, pour comprendre vraiment ce qui est dit, nous devons reproduire ce mouvement d\u2019oscillation, savoir \u00eatre au th\u00e9\u00e2tre et ailleurs, \u00e9couter ce qui nous est dit et ce qui ne l\u2019est pas. <\/p>\n

Cette r\u00e9flexion sur l\u2019ailleurs que convoque la voix de Serge Merlin nous ram\u00e8ne \u00e0 notre propre travail. La premi\u00e8re fois que nous avons utilis\u00e9 ce terme, c\u2019\u00e9tait pour expliciter l\u2019\u00e9tranget\u00e9 des voix \u00e9trang\u00e8res. Ensuite cet ailleurs fut l\u2019espace du r\u00eave, une fen\u00eatre ouverte par trans-culturalit\u00e9 des com\u00e9diens de notre corpus. Nous parlions encore d\u2019ailleurs concernant le personnage qui n\u2019\u00e9tait plus dans la peau du com\u00e9dien, qui \u00e9tait autre part et le guidait vers cet espace nouveau. L\u2019ailleurs n\u2019est pas un fourre-tout, un mot-valise trop large, c\u2019est le concept au centre de notre recherche puisque, rappelons-le, nous avons d\u00e9marr\u00e9 notre travail se fixant pour objectif un autre paradigme, une autre mani\u00e8re de penser les choses, de les concevoir, d\u00e9j\u00e0 un ailleurs. Il n\u2019est donc pas surprenant de voir ainsi se multiplier les propositions d\u2019alternatives. L\u2019anti-Machine Ch\u00e2telain qui permet d\u2019envisager un autre monde \u00e0 son contact, Claude R\u00e9gy et Yann Boudaud qui exigent d\u2019autres mots pour d\u00e9finir leur travail, Val\u00e9rie Dr\u00e9ville qui apprend au contact de Vassiliev une autre voix. Nous ne concevons finalement pas l\u2019ailleurs comme un exotisme, comme un autre endroit o\u00f9 se r\u00e9fugier. L\u2019ailleurs est un ici transform\u00e9, modifi\u00e9. Nous l\u2019avons vu, le th\u00e9\u00e2tre a cette possibilit\u00e9. Celle de faire ressentir formellement un autre possible, faire exister ce qui n\u2019existe pas. <\/p>\n

\n

\u00ab\u00a0C\u2019est tr\u00e8s curieux quelqu\u2019un qui n\u2019existait pas et qui existe. C\u2019est cette tentation-l\u00e0 qu\u2019est le th\u00e9\u00e2tre, c\u2019est cette tentation effroyable. C\u2019est tr\u00e8s curieux de vouloir faire \u00e7a. Peut-\u00eatre ne faut-il vraiment ne plus croire du tout en la vie pour faire une chose pareille.\u00a0\u00bb46<\/a><\/sup><\/p>\n<\/blockquote>\n

Serge Merlin explicite ici la cause de l\u2019indispensabilit\u00e9 de concevoir un ailleurs pour le com\u00e9dien. Il est profond\u00e9ment d\u00e9sesp\u00e9r\u00e9 par la vie. Ici aussi on peut se risquer \u00e0 une comparaison avec les autres artistes de notre corpus. Nous avons dress\u00e9 de Jean-Quentin Ch\u00e2telain le portrait d\u2019un homme en lutte contre sa profession autant que contre la soci\u00e9t\u00e9. Val\u00e9rie Dr\u00e9ville se fond dans la figure de M\u00e9d\u00e9e qui est en lutte contre une vision occidentale capitalis\u00e9e de la civilisation et pr\u00f4ne un retour \u00e0 la libert\u00e9 des individus. Quant \u00e0 Yann Boudaud, le spectacle R\u00eave et Folie<\/em> le laisse s\u2019\u00e9panouir dans la mort comme alternative \u00e0 la vie. Pas \u00e9tonnant alors que ce soit tous des \u00eatres bancals, inadapt\u00e9s.
\n\u00c9voquons une derni\u00e8re fois Artaud et son th\u00e9\u00e2tre de la cruaut\u00e9 : <\/p>\n

\n

\u00ab\u00a0Il ne s\u2019agit pas de cette cruaut\u00e9 que nous pouvons exercer les uns contre les autres en nous d\u00e9pe\u00e7ant mutuellement les corps, en sciant nos anatomies personnelles, ou, tels des empereurs assyriens, en nous adressant par la poste des sacs d\u2019oreilles humaines, de nez ou de narines bien d\u00e9coup\u00e9s, mais de celle beaucoup plus terrible et n\u00e9cessaire que les choses peuvent exercer contre nous. Nous ne sommes pas libres. Et le ciel peut encore nous tomber sur la t\u00eate. Et le th\u00e9\u00e2tre est fait pour nous apprendre d\u2019abord cela.\u00a0\u00bb47<\/a><\/sup><\/p>\n<\/blockquote>\n

Artaud a une d\u00e9fiance du monde qui l\u2019entoure, sa critique n\u2019est pas envers des individus, mais envers un syst\u00e8me qui peut se retourner \u00e0 tout moment contre ceux qui le nourrissent. Pour lutter contre lui il imagine mettre en place un dispositif, le rite th\u00e9\u00e2tral qui non seulement r\u00e9unit les individualit\u00e9s, mais en plus nourrit leur go\u00fbt de la libert\u00e9. Cette volont\u00e9 sans concession d\u2019Artaud d\u2019une libert\u00e9 totale et radicale, cette obsession maladive, l\u2019a conduit \u00e0 l\u2019h\u00f4pital psychiatrique. \u00c0 moins que ce soit l\u2019inverse, \u00e0 un moment sa maladie, sa folie l\u2019a conduit \u00e0 envisager le monde diff\u00e9remment et lui a laiss\u00e9 entrevoir un ailleurs. Serge Merlin parle aussi de sa maladie lorsqu\u2019il \u00e9voque Thomas Bernhard : \u00ab\u00a0C\u2019est-\u00e0-dire que cette volont\u00e9 d\u2019\u00e9criture, parce qu\u2019il y en a une derri\u00e8re tout \u00e7a, de Thomas Bernard, r\u00e9p\u00e9titive, \u00e0 la construction, \u00e0 la criminalit\u00e9 aussi de son stylo, de son style, de sa stylistique, il y a l\u00e0 quelque chose qui appartenait \u00e0 mes nerfs, \u00e0 ma maladie.\u00bb48<\/a><\/sup> L\u2019acteur artaudien ce n\u2019est peut-\u00eatre pas celui qui crie pour prouver qu\u2019il existe, mais celui qui va chercher ailleurs l\u2019inspiration de sa pratique : dans sa nervosit\u00e9, dans son incapacit\u00e9 \u00e0 s\u2019adapter. On sent tout \u00e7a dans l\u2019\u00e9coute de la voix de Serge Merlin, ce n\u2019est pas une voix saine, une voix raisonnable, une voix qui calcule. La voix de Serge Merlin comme celle d\u2019Artaud t\u00e9moigne d\u2019un v\u00e9cu qui ne nous int\u00e9resse pas dans les faits, mais qui charge leur performance. Le th\u00e9\u00e2tre devient pour eux indispensable, certainement pas agr\u00e9able, certainement pas facile, mais n\u00e9cessaire \u00e0 leur survie. De \u00e7a Serge Merlin parle tr\u00e8s bien, sa vie n\u2019a de sens que sur sc\u00e8ne.
\nC\u2019est ce qui fait certainement cette authenticit\u00e9 commune \u00e0 tous les acteurs de notre corpus. Ils ont besoin d\u2019\u00eatre l\u00e0 pour s\u2019accomplir. Authenticit\u00e9 et intensit\u00e9 d\u2019une pr\u00e9sence que chaque spectateur saura d\u00e9celer : Oui je suis perdu, mais ind\u00e9niable il se passe quelque chose de l\u2019ordre d\u2019une sur-vie. Il n\u2019y a aucune dualit\u00e9 entre pr\u00e9sence et ailleurs. Serge Merlin est pr\u00e9sent ailleurs il ne tient qu\u2019\u00e0 nous de le rejoindre. Paradoxe \u00e0 nouveau. On est attir\u00e9s par sa voix comme un chant de sir\u00e8ne, on entend qu\u2019il doit y avoir dans le monde o\u00f9 l\u2019on s\u2019exprime comme \u00e7a des choses \u00e0 d\u00e9couvrir. Alors on t\u00e2tonne avec notre oreille, on se guide au son, on se d\u00e9place pour le rejoindre. Ces acteurs de la voix que nous fr\u00e9quentons ici ne sont pas des boites \u00e0 musique, des porte-voix ou des relais. En cela la voix dans sa dimension audible n\u2019est qu\u2019une surface, l\u2019int\u00e9r\u00eat est dans ce qui sous-tend cette voix. La voix est un guide vers ce qui ne peut pas \u00eatre entendu, uniquement vers ce qui peut \u00eatre ressenti. Le rapport \u00e0 leur voix t\u00e9moigne d\u2019une volont\u00e9 de faire, d\u2019accomplir, d\u2019\u00eatre dans l\u2019action \u2013 on pense \u00e0 Dr\u00e9ville. Ce n\u2019est pas une voix pour dire, pour n\u00e9gocier, pour convaincre, pour berner, c\u2019est une voix pour faire.
\nAu-del\u00e0 de la singularit\u00e9 des timbres des acteurs de notre corpus, c\u2019est plus l\u2019usage qu\u2019ils font de leur voix qui nous a attir\u00e9s vers eux. Si l\u2019on parle d\u2019acteur de la voix, c\u2019est que la voix est constitutive pour eux et cela ne nie ni la dimension corporelle ni la part int\u00e9rieure de leur travail. C\u2019est au contraire que le corps de l\u2019acteur de la voix a tout \u00e0 voir avec la voix, que ses choix sur sc\u00e8ne et en-dehors ont un impact sur celle-ci. (De la m\u00eame mani\u00e8re on pourrait parler de spectacle de la voix au sujet des quatre oeuvres de notre corpus puisque toutes font d\u00e9monstration virtuose du son.)
\nAu-del\u00e0 d\u2019un timbre c\u2019est donc certainement la n\u00e9cessit\u00e9 pour ces artistes d\u2019impulser un certain mouvement qui nous a attir\u00e9s vers eux. Plus encore que leurs sonorit\u00e9s c\u2019est ce geste vocal qui leur est propre et qui les rend uniques. L\u2019acteur et sa voix cr\u00e9ent, ils transforment. Qu\u2019est-ce que la voix qui nous int\u00e9resse depuis le d\u00e9but de notre recherche ? Nous savons ce qu\u2019elle n\u2019est pas : un moyen de communication, le vecteur d\u2019un langage, une simple m\u00e9lodie. Nous commen\u00e7ons \u00e0 discerner ce qu\u2019elle est : une vibration, un mouvement, une onde de choc. Quelque chose d\u2019intime et d\u2019universel. Un effet papillon. Qu\u2019est-ce ce qu\u2019une voix qui ne dit plus rien ? Une impulsion.
\nJon Fosse a \u00e9crit un texte, Voix sans paroles<\/em>, qui offre une r\u00e9flexion sur ces sujets : <\/p>\n

\n

\u00ab\u00a0C\u2019est autre chose que le fond, ce dont parle l\u2019art, qui d\u00e9termine de mani\u00e8re d\u00e9cisive la qualit\u00e9 de l\u2019\u0153uvre. Cette \u00ab autre chose \u00bb, on lui donne g\u00e9n\u00e9ralement le nom de forme. Et la forme est importante. Et pourtant, la forme, ai-je fini par me rendre compte, n\u2019est pas plus importante que le fond.
\nPeut-\u00eatre la forme et le fond, dans une v\u00e9ritable \u0153uvre d\u2019art, sont-ils si \u00e9troitement m\u00eal\u00e9s qu\u2019il est impossible de les s\u00e9parer : le fond est forme, la forme est fond.\u2028Davantage que le fond, et que la forme qu\u2019il rev\u00eat, c\u2019est autre chose qui d\u00e9termine de mani\u00e8re d\u00e9cisive la qualit\u00e9 de l\u2019\u0153uvre. Quelle est cette \u00ab autre chose \u00bb ?
\nPeut-\u00eatre s\u2019agit-il de cette voix que l\u2019on peut toujours distinctement entendre dans toute v\u00e9ritable \u0153uvre d\u2019art.
\nTr\u00e8s t\u00f4t j\u2019ai remarqu\u00e9 dans la litt\u00e9rature cette voix qui \u00e9tait l\u00e0, mais qui, paradoxalement, ne disait rien elle-m\u00eame. Ce qui est \u00e9trange, c\u2019est que, de la bonne litt\u00e9rature \u00e9crite, montait une voix qui n\u2019\u00e9tait pas orale, qui ne disait rien de pr\u00e9cis, qui \u00e9tait l\u00e0, seulement, comme quelque chose que l\u2019on pouvait entendre, comme une parole sans paroles qui venait de loin.\u00a0\u00bb49<\/a><\/sup><\/p>\n<\/blockquote>\n

Jon Fosse revient ainsi sur une id\u00e9e similaire \u00e0 celle d\u00e9velopp\u00e9e pr\u00e9c\u00e9demment de Voix de l\u2019encre<\/em>. Au sujet des auteurs et alors qu\u2019il r\u00e9fl\u00e9chit sur ce texte de Jon Fosse, Claude R\u00e9gy \u00e9crit : \u00ab\u00a0Quels sont ceux qui, organisant des mouvements de sons dans des rythmes de parole \u00e9crites, suscitent de la vie\u00a0\u00bb.50<\/a><\/sup> Une fois encore il est question de\u00a0mouvement. Ces mouvements de sons, cette \u00e9criture de l\u2019air, personne ne la ma\u00eetrise mieux qu\u2019un acteur. <\/p>\n

\n
  • 1. Paul Auster, Trad. Fran\u00e7oise de Laroque Espaces blancs \u2013 Une danse pour \u00eatre lue \u00e0 haute voix, Nice, Ed.Unes, 2016.\n

    \nCit\u00e9e par Claude dans Ecrits 1991 - 2011, Besan\u00e7on, Les solitaires intempestifs, 2016, p. 119. \u00a0\u21a9<\/a> <\/p>\n<\/li>\n

  • 2. \u00ab\u00a0Il court dans la sensibilit\u00e9. Abandonnant les utilisations occidentales de la parole, il fait des mots des incantations. Il pousse la voix. Il utilise des vibrations et des qualit\u00e9s de voix.\u00bb\n

    Antonin Artaud, Le th\u00e9\u00e2tre et son double, Paris, Gallimard,\u00a01938, p.\u00a095-107. \u00a0\u21a9<\/a> <\/li>\n

  • 3. Claude R\u00e9gy, Du R\u00e9gal pour les vautours, Besan\u00e7on, Les solitaires intempestifs, 2016, p. 11. \u00a0\u21a9<\/a> <\/li>\n
  • 4. Claude R\u00e9gy, Ecrits 1991 - 2011*, Besan\u00e7on, Les solitaires intempestifs, 2016, p. 25. \u00a0\u21a9<\/a> <\/li>\n
  • 5. \u00ab\u00a0Je crois en tout cas qu'il y a un axe vertical qui doit nous traverser et qui nous relie avec le centre de la Terre et par ce trait se dresse une verticale au-dessus de nos t\u00eates qui nous d\u00e9passe \u00e0 l'infini, apr\u00e8s quoi il n\u2019y \u00e0 plus qu\u2019\u00e0 s'ouvrir horizontalement pour
    \ncommuniquer avec les autres et le monde. Alors on peut travailler avec un univers entier et pas avec la seule id\u00e9e d\u2019un petit monsieur en son particulier.
    \nChaque exp\u00e9rience qui se cr\u00e9e entre les gens qui sont l\u00e0, les sons qu\u2019on entend, et les volumes qu'on voit dans la lumi\u00e8re, c\u2019est une chose tout \u00e0 fait nouvelle, qui n\u2019existe que l\u00e0 et n\u2019existera plus.
    \nC\u2019est la beaut\u00e9 de l\u2019\u00e9ph\u00e9m\u00e8re, suspendu comme de la poussi\u00e8re.
    \nFilmage interdit.\u00a0
    \nOn m'a beaucoup dit que ce que je faisais n'\u00e9tait pas du th\u00e9\u00e2tre. Mais quelle importance que ce soit du th\u00e9\u00e2tre ou pas. D'autres ont pens\u00e9 au contraire que c'\u00e9tait peut-\u00eatre l'essence du th\u00e9\u00e2tre.
    \nEt si le th\u00e9\u00e2tre n\u2019\u00e9tait pas du tout o\u00f9 on l\u2019attend \u00bb
    \n Claude R\u00e9gy, *Ecrits 1991 - 2011*, Besan\u00e7on, Les solitaires intempestifs, 2016, pp. 217-218. \u00a0    \u21a9<\/a> <\/li>\n
  • 6. Claude R\u00e9gy, *Ecrits 1991 - 2011*, Besan\u00e7on, Les solitaires intempestifs, 2016, p. 84. \u00a0\u21a9<\/a> <\/li>\n
  • 7. Claude R\u00e9gy, *Ecrits 1991 - 2011*, Besan\u00e7on, Les solitaires intempestifs, 2016, p. 26 \u00a0\u21a9<\/a> <\/li>\n
  • 8. Jean Genet, *Le funambule*, Paris, L\u2019arbal\u00e8te \/ Gallimard, 2010, p. 15. \u00a0\u21a9<\/a> <\/li>\n
  • 9. \u00ab\u00a0Je pense que notre travail est beaucoup plus proche de ce que nous vivons dans le sommeil que de ce que nous vivons dans la journ\u00e9e. Il s\u2019agit d\u2019atteindre un autre niveau de conscience qui est proche de la vie pendant le sommeil.\u00a0\u00bb in Jean-Pierre Thibaudat, \u00ab\u00a0Interroger Claude R\u00e9gy\u00a0\u00bb in *Alternative th\u00e9\u00e2trales*, n\u00b043, Bruxelles, 1993, p. 29. \u00a0\u21a9<\/a> <\/li>\n
  • 10. \u00ab\u00a0M'attire beaucoup la spiritualit\u00e9 du d\u00e9sert. La solitude, le vide, le silence.\u00a0\u00bb
    \nClaude R\u00e9gy, Ecrits 1991 - 2011, Besan\u00e7on, Les solitaires intempestifs, 2016, p. 464.
    \nIl nous reproche d\u2019associer \u00e0 tort mysticisme et religion et condamne le monopole factice des religieux pour le spirituel :
    \n\u00ab\u00a0Il faudrait absolument ne pas confondre mysticisme et religion.
    \nNe pas confondre le sacr\u00e9 et le divin avec Je religieux.
    \nLe m\u00e9lange qui en est fait, et la r\u00e9cup\u00e9ration du tout parles religions, est assez scandaleux et en g\u00e9n\u00e9ral occult\u00e9.
    \nLes religieux se veulent propri\u00e9taires exclusifs de toute spiritualit\u00e9.
    \n[\u2026] Les religions s\u2019accaparent l\u2019esprit, la spiritualit\u00e9 et les d\u00e9truisent par leurs dogmes\u00bb
    \nClaude R\u00e9gy, *Ecrits 1991 - 2011*, Besan\u00e7on, Les solitaires intempestifs, 2016, pp. 470-471. \u00a0    \u21a9<\/a> <\/li>\n
  • 11. En deux tr\u00e8s belles pages dans *Au del\u00e0 des larmes*, il recense quelques phrases qu\u2019ont \u00e9crit sur la mort Lorca, Montaigne, Rainer, Wiliam Blake, Dante, T.S. Eliot, Emily Dickinson, Paul Klee et Sarah Kane.
    \nClaude R\u00e9gy, *Ecrits 1991 - 2011*, Besan\u00e7on, Les solitaires intempestifs, 2016, pp. 381-383. \u00a0    \u21a9<\/a> <\/li>\n
  • 12. Antonin Artaud, *Le th\u00e9\u00e2tre et son double*, Paris, Gallimard,\u00a01938, p.\u00a0134. \u00a0\u21a9<\/a> <\/li>\n
  • 13. Claude R\u00e9gy, *Ecrits 1991 - 2011*, Besan\u00e7on, Les solitaires intempestifs, 2016, p. 107. \u00a0\u21a9<\/a> <\/li>\n
  • 14. Il y a quelques ann\u00e9es, sans la r\u00e9flexion que ce m\u00e9moire nous aurait apport\u00e9e, nous aurions pu \u00e9crire, au sujet de la voix de Yann Boudaud :\u00a0\u00ab\u00a0Le cri se meut en chant, toujours rauque, puissant, plaintif, \u00e9raill\u00e9, transcendant, comme devaient l\u2019\u00eatre les r\u00e9citals d\u2019Oum Kalsoum. Quand R\u00e9gy parle d\u2019une langue oubli\u00e9e, on comprend qu\u2019il parle d\u2019une langue organique, la langue qui avait le pouvoir de cr\u00e9er le monde en 6 jours, une langue qui n\u2019existe plus.\u00a0\u00bb Ainsi nous comparerions la voix de Yann Boudaud \u00e0 ni plus ni moins que celle de Dieu. C\u2019est \u00e9videment faux, la voix de Yann Boudaud n\u2019est pas une voix mystique c\u2019est la voix d\u2019un acteur dont la parole t\u00e9moigne d\u2019un grand travail technique. En fait si nous avions commis cette phrase c\u2019est que c\u2019est l\u2019image qui nous avait \u00e9t\u00e9 renvoy\u00e9e de cette voix par le spectacle et par une d\u00e9formation de ce que nous avions lu des \u00e9crits de Claude R\u00e9gy. A travailler sur la v\u00e9rit\u00e9, sur la sinc\u00e9rit\u00e9 de la voix on en oublie la dimension imaginal du son, essentiel au th\u00e9\u00e2tre. Le spectateur\/acteur construit l\u2019image :
    \n\u00ab\u00a0\u00c0 travers les acteurs un mat\u00e9riau fluide, celui qui s\u2019\u00e9chappe des mots, circule dans l\u2019espace o\u00f9 sont inclus les spectateurs. Les acteurs n\u2019incarnent pas, et pas plus que la mise en sc\u00e8ne ils ne doivent se prendre pour l\u2019objet du spectacle. Le spectacle n\u2019a pas lieu sur la sc\u00e8ne, mais dans la t\u00eate des spectateurs. Dans leur imaginaire \u2013 comme lorsqu\u2019ils lisent un livre. Donc dans la salle. Les acteurs doivent exister en tant qu\u2019eux-m\u00eames, c\u2019est en fonction de \u00e7a que je les choisis. et ils doivent \u2014 cette capacit\u00e9-l\u00e0 m'est la plus indispensable \u2014 laisser voir \u00e0 travers eux autre chose qu\u2019eux-m\u00eames.\u00bb
    \nClaude R\u00e9gy, Ecrits 1991 - 2011, Besan\u00e7on, Les solitaires intempestifs, 2016 p. 66. \u00a0    \u21a9<\/a> <\/li>\n
  • 15. Yannick Butel, \u00ab L\u2019acteur de salle\u2026 jouer le jeu\u2026 apr\u00e8s coup\u00a0\u00bb in Th\u00e9\u00e2tre public. Claude R\u00e9gy, Regards crois\u00e9e, n\u00b0234, Paris, 2019, p. 52.
    \nCette notion d\u2019Apr\u00e8s coup, Yannick Butel l\u2019avait d\u00e9j\u00e0 th\u00e9oris\u00e9 de sa lecture de Maurice Blanchot
    \nYannick Butel, \u00ab\u00a0Apr\u00e8s coup\u2026 l\u2019avis de passage\u00a0\u00bb in Maurice Blanchot Colloque de Gen\u00e8ve, Gen\u00e8ve, Furor, 2017. \u00a0    \u21a9<\/a> <\/li>\n
  • 16. \u00ab\u00a0Ce travail sur la passivit\u00e9, cette fa\u00e7on de s\u2019oublier soi-m\u00eame pour se laisser traverser par des forces \u2013 des forces qui viennent aussi de l\u2019\u00e9criture elle-m\u00eame et donc probablement des choses enfouis dans l\u2019inconscient \u2013 cela nous rapproche de la situation du r\u00eave \u00e9veill\u00e9. Tout se passe entre veille et sommeil. Ou plus encore dans un \u00e9tat entre la vie et la mort. Si chaque sc\u00e8ne est jou\u00e9e comme si elle avait \u00e9t\u00e9 v\u00e9cue dans une autre vie, ou projet\u00e9e dans un imaginaire \u00e0 venir, non encore v\u00e9cu, la po\u00e9tique qui s\u2019installe est modifi\u00e9e\u00a0\u00bb.
    \nClaude R\u00e9gy, Ecrits 1991 - 2011, Besan\u00e7on, Les solitaires intempestifs, 2016, p. 85. \u00a0    \u21a9<\/a> <\/li>\n
  • 17. S\u00e9bastien Teze, Une saison en enfer de Rimbaud, L\u2019Harmattan, 2017. \u00a0\u21a9<\/a> <\/li>\n
  • 18. Pour tenter de retranscrire ce moment des ast\u00e9risques ont \u00e9t\u00e9 plac\u00e9e l\u00e0 o\u00f9 la parole est coup\u00e9e.
    \nLaure Adler, \u00ab\u00a0Pippo Delbono; David Lescot et Jean-Quentin Ch\u00e2telain\u00a0\u00bb in Studio Theatre, France Inter, 2012, 31:40. + [URL : https:\/\/www.franceinter.fr\/emissions\/studio-theatre\/studio-theatre-27-janvier-2012] (consult\u00e9 en Juin 2020) \u00a0    \u21a9<\/a> <\/li>\n
  • 19. Samuel Beckett, Fin de partie, Paris, \u00c9ditions de Minuit, 1957, p. 44. \u00a0\u21a9<\/a> <\/li>\n
  • 20. Rousseau en 1761 publie un Essai sur l'origine des langues, la voix qui nous int\u00e9resse se retrouve dans cette description anthropologique :
    \n\u00ab\u00a0On ne commen\u00e7a pas par raisonner, mais par sentir. On pr\u00e9tend que les hommes invent\u00e8rent la parole pour exprimer leurs besoins ; cette opinion me para\u00eet insoutenable. [\u2026] Ce n'est ni la faim, ni la soif, mais l'amour, la haine, la piti\u00e9, la col\u00e8re, qui leur ont arrach\u00e9 les premi\u00e8res voix. Les fruits ne se d\u00e9robent point \u00e0 nos mains ; on peut s'en nourrir sans parler ; on poursuit en silence la proie dont on veut se repa\u00eetre: mais pour \u00e9mouvoir un jeune c\u0153ur, pour repousser un agresseur injuste, la nature dicte des accents, des cris, des plaintes. Voil\u00e0 les plus anciens mots invent\u00e9s, et voil\u00e0 pourquoi les premi\u00e8res langues furent chantantes et passionn\u00e9es avant d'\u00eatre simples et m\u00e9thodiques.\u00a0\u00bb
    \nJean-Jacques Rousseau, Essai sur l'origine des langues, Paris, Pef universit\u00e9 Philosophie, 2013, p. 10. \u00a0    \u21a9<\/a> <\/li>\n
  • 21. Claude R\u00e9gy, Ecrits 1991 - 2011, Besan\u00e7on, Les solitaires intempestifs, 2016, p. 399. \u00a0\u21a9<\/a> <\/li>\n
  • 22. Parmi d\u2019autres anecdotes on rel\u00e8ve cet \u00e9pisode racont\u00e9 par Micheline Servin :
    \n\u00ab\u00a0D\u2019\u00e9tranges choses apparaissent au th\u00e9\u00e2tre. La premi\u00e8re de Richard III \u00e9tait annonc\u00e9e au Th\u00e9\u00e2tre Vidy-Lausanne pour le 21 septembre, dans une mise en sc\u00e8ne de Valentin Rossier (par ailleurs acteur du r\u00f4le de Buckingham), avec Jean-Quentin Ch\u00e2telain dans le r\u00f4le-titre. Mais, la veille le metteur en sc\u00e8ne d\u00e9clara ne pas pr\u00e9senter le spectacle. [\u2026] \u00ab\u00a0Le pouvoir d\u00e9cisionnel de Valentin Rossier \u00e9tait souverain\u00a0\u00bb (juridiquement, financi\u00e8rement et artistiquement), d\u00e9clara Ren\u00e9 Gonzales, directeur du Vidy, coproducteur, dans son communiqu\u00e9 de presse. Il pr\u00e9cisa\u00a0: \u00ab\u00a0J\u2019ai assist\u00e9 \u00e0 trois filages en conditions de repr\u00e9sentation (d\u00e9cors, costumes, lumi\u00e8re et son). Rien ne s\u2019opposait \u00e0 ce que le spectacle naisse \u00e0 Vidy dans les d\u00e9lais pr\u00e9vus. Aucune difficult\u00e9 rencontr\u00e9e ne s\u2019imposait de mani\u00e8re insurmontable.\/ \u00e0 condition de le vouloir.\u00a0\u00bb Dans les jours suivants, le metteur en sc\u00e8ne d\u00e9clarait \u00e0 la presse que sa d\u00e9cision \u00e9tait motiv\u00e9e de ce qu\u2019il ne se reconnaissait plus dans la mise en sc\u00e8ne\u00a0; une lettre de licenciement parvenait \u00e0 Jean-Quentin Ch\u00e2telain. [\u2026] Jean-Quentin Ch\u00e2telain, l\u2019un des grands acteurs actuels (derni\u00e8rement, il fut l\u2019interpr\u00e8te magistral de Ode maritime de Pessoa, dans une mise en sc\u00e8ne de Claude R\u00e9gy), dans la nuit suivant la d\u00e9cision marquant la fin avant que d\u2019exister pleinement, publiquement, de ce Richard III qu\u2019il \u00e9tait pr\u00eat \u00e0 jouer, eut une id\u00e9e\u00a0: il avait jou\u00e9 Premier amour de Samuel Beckett, en 2009 et 2010, dans une mise en sc\u00e8ne de Jean-Michel Meyer, et cette \u0153uvre l\u2019accompagne\u00a0; au matin, il en proposa une lecture. Le th\u00e9\u00e2tre serait. Et il fut, avec l\u2019assentiment de Ren\u00e9 Gonzales qui d\u00e9cida la gratuit\u00e9 des repr\u00e9sentations. [\u2026] Assis, ramass\u00e9 derri\u00e8re la table, Jean-Quentin Ch\u00e2telain commence d\u2019une voix sourde et lente, au rythme de la red\u00e9couverte, et la sienne s\u2019accomplit par celle du narrateur.\u00a0\u00bb
    \nLa responsabilit\u00e9 du com\u00e9dien dans l\u2019arr\u00eat net du projet par le metteur en sc\u00e8ne n\u2019est pas clairement \u00e9tablie, mais elle n\u2019est pas tr\u00e8s dur \u00e0 soup\u00e7onner : on imagine sans probl\u00e8me Jean-Quentin Ch\u00e2telain interpr\u00e9ter \u00e0 ce point la pi\u00e8ce que Valentin Rossier ne s\u2019y retrouve plus. D\u2019autant qu\u2019on le sait, les relations de travail de Jean-Quentin Ch\u00e2telain avec ses partenaires de jeu ou metteurs en sc\u00e8ne sont parfois difficiles, conflictuelles, voir de d\u00e9testation pure et simple. Pourtant, au-del\u00e0 de l\u2019aspect humain, supposons qu\u2019une certaine conception du jeu th\u00e9\u00e2trale transpara\u00eet de ces relations que l\u2019acteur entretient avec ceux qui pourtant lui donnent \u00e0 travailler. \u00a0    \u21a9<\/a> <\/li>\n
  • 23. Voir Entretien avec Ulysse Di Gregorio. \u00a0\u21a9<\/a> <\/li>\n
  • 24. \u00ab\u00a0Bon lui il se laisse \u00e0 dire que c\u2019est plus l\u2019inspiration qui l\u2019emporte, mais cette inspiration est aussi guid\u00e9e par un metteur en sc\u00e8ne et par une gestion\u2026 pardonnez moi le mot, mais une gestion technique et aussi une organisation du spectacle qui passe par une maitrise, une technicit\u00e9 de la langue et c\u2019est comme \u00e7a qu\u2019on arrive \u00e0 conduire un spectacle, c\u2019est par ces deux alliages.\u00a0\u00bb
    \n\u00ab\u00a0nous nous sommes d\u00e9j\u00e0 une machine en soit, quand on regarde le corps humain, tous les ph\u00e9nom\u00e8nes humains et notre imagerie musculaire. On est en soit une machine donc moi \u00e7a ne me d\u00e9range pas de revendiquer notre statut de machine humaine pleine de sensibilit\u00e9. Une machine aussi parce qu\u2019on est beaucoup dot\u00e9s de r\u00e9flexes dans notre travail de r\u00e9p\u00e9tition, de r\u00e9miniscence. Non \u00e7a ne me d\u00e9range pas .. oui c\u2019est peut \u00eatre un peu raide comme mot, plut\u00f4t une machinerie qu\u2019une machine. En tout cas j\u2019appr\u00e9cie plut\u00f4t ce lexique parce que dans le terme machine il y a le mot technique.\u00a0\u00bb
    \nVoir Entretien avec Ulysse Di Gregorio. \u00a0    \u21a9<\/a> <\/li>\n
  • 25. Philippe Garbit, \u00ab\u00a0Impromptu de vacances - Tania Balachova\u00a0\u00bb, Op. Cit., 00:39:55. \u00a0\u21a9<\/a> <\/li>\n
  • 26. Claude R\u00e9gy, Ecrits 1991 - 2011, Besan\u00e7on, Les solitaires intempestifs, 2016, p. 483 \u00a0\u21a9<\/a> <\/li>\n
  • 27. Arthur Rimbaud, Une saison en enfer, Paris, Gallimard, 1999. \u00a0\u21a9<\/a> <\/li>\n
  • 28. Claude R\u00e9gy, Ecrits 1991 - 2011, Besan\u00e7on, Les Solitaires Intempestifs, 2016, p. 167. \u00a0\u21a9<\/a> <\/li>\n
  • 29. Vassily Kandinsky, Du spirituel dans l\u2019art, Paris, Folio \/ essais, 1989, p. 203. \u00a0\u21a9<\/a> <\/li>\n
  • 30. Vassily Kandinsky, Du spirituel dans l\u2019art, Paris, Folio \/ essais, 1989, p. 81-82 \u00a0\u21a9<\/a> <\/li>\n
  • 31. Lupo St\u00e9phanie, Anatoli Vassiliev, \u00ab\u00a0La recherche d'un th\u00e9\u00e2tre spirituel\u00a0\u00bb in Revue Russe, n\u00b029, 2007, pp. 115-124. \u00a0\u21a9<\/a> <\/li>\n
  • 32. Anatoli Vassiliev, trad. Martine N\u00e9ron, Sept ou huit le\u00e7ons de th\u00e9\u00e2tre, Paris, P.O.L, 1999, p. 129. \u00a0\u21a9<\/a> <\/li>\n
  • 33. Vassily Kandinsky, Du spirituel dans l\u2019art, Paris, Folio \/ essais, 1989, pp. 170-171. \u00a0\u21a9<\/a> <\/li>\n
  • 34. Vassily Kandinsky, Du spirituel dans l\u2019art, Paris, Folio \/ essais, 1989, pp. 124 \u00a0\u21a9<\/a> <\/li>\n
  • 35. Chlo\u00e9 Larmet, \u00abParoles de Val\u00e9rie Dr\u00e9ville\u00bb in Exp\u00e9riences de voix, Op.Cit., 2016, p. 430. \u00a0\u21a9<\/a> <\/li>\n
  • 36. Val\u00e9rie Dr\u00e9ville, Face \u00e0 M\u00e9d\u00e9e: Journal de r\u00e9p\u00e9tition, Paris, Le Th\u00e9\u00e2tre d'Actes Sud-Papiers, 2018, p. 43. \u00a0\u21a9<\/a> <\/li>\n
  • 37. Mathilde Serrell et Martin Quenehen, \u00ab Dominique Blanc et Val\u00e9rie Dr\u00e9ville : Je est une autre. \u00bb in PING PONG, France Culture, 29 mai 2017 + [https:\/\/www.franceculture.fr\/emissions\/ping-pong\/dominique-blanc-et-Val\u00e9rie-dreville-je-est-une-autre-avec-en- live-izo-fitzroy] (consult\u00e9 le 5 Novembre 2019). \u00a0\u21a9<\/a> <\/li>\n
  • 38. Pierre-Andr\u00e9 Boutang, \u00ab\u00a0Heiner M\u00fcller \u00e0 propos de la fonction du th\u00e9\u00e2tre \u00bb, INA, 1989. + [https:\/\/ fresques.ina.fr\/europe-des-cultures-fr\/fiche-media\/Europe00164\/heiner-muller-a-propos-de-la-fonction-du-theatre.htm] (consult\u00e9 le 5 Novembre 2019). \u00a0\u21a9<\/a> <\/li>\n
  • 39. Val\u00e9rie Dr\u00e9ville, Face \u00e0 M\u00e9d\u00e9e: Journal de r\u00e9p\u00e9tition, Paris, Le Th\u00e9\u00e2tre d'Actes Sud-Papiers, 2018, pp. 49-50. \u00a0\u21a9<\/a> <\/li>\n
  • 40. Claude R\u00e9gy, Ecrits 1991 - 2011, Besan\u00e7on, Les Solitaires Intempestifs, 2016, p. 286. \u00a0\u21a9<\/a> <\/li>\n
  • 41. Thomas Bernhard (trad. Gilberte Lambrichs), Extinction, Paris, Gallimard, 1999. \u00a0\u21a9<\/a> <\/li>\n
  • 42. \u00ab\u00a0Il faut retrouver en soi comment aller trop loin. Ne pas s\u2019emp\u00eacher d\u2019explorer. Ce serait se priver de notre vie m\u00eame, parce que nous vivons tout le temps au del\u00e0 de l\u2019extr\u00eame, mais en occultant de toutes nos forces. C\u2019est peut-\u00eatre \u00e7a, la maladie : que le d\u00e9passement soit frapp\u00e9 d\u2019interdiction.\u00a0\u00bb
    \nClaude R\u00e9gy, Ecrits 1991 - 2011, Besan\u00e7on, Les Solitaires Intempestifs, 2016, p.29. \u00a0    \u21a9<\/a> <\/li>\n
  • 43. \u00ab\u00a0Mais moi je n\u2019existe pas. Je n\u2019existe pas. [Serge Merlin] ne m\u2019int\u00e9resse pas du tout. Merlin machin. Je joue des personnages parce que sans doute je ne serais jamais moi-m\u00eame. Je ne cherche pas \u00eatre moi-m\u00eame dans mes personnage. Il se trouve \u00e9videment qu\u2019il y a une ad\u00e9quation tr\u00e8s phagocyt\u00e9e, une d\u00e9voration mutuelle de tout \u00e7a parce que sinon la vie ne serait pas l\u00e0. Mais moi je ne m\u2019int\u00e9resse pas \u00e0 moi. Je m\u2019int\u00e9resse \u00e0 ce qui est l\u00e0, \u00e0 ce qui va na\u00eetre. Evidement faut que je l\u2019alimente avec mon steak, avec ma chaire, avec \u00e7a l\u00e0 cet engin. Alors cet engin \u00e9videment il faut lui donner beaucoup de chose pour qu\u2019il arrive \u00e0 produire cette chose curieuse, \u00e9trange, particuli\u00e8re et singuli\u00e8re et qui doit passer pour le comble de la simplicit\u00e9. Mais moi je suis une cr\u00e9ation de th\u00e9\u00e2tre \u00e7a s\u2019arr\u00eate l\u00e0. Alors \u00e9videment je suis un \u00eatre humain comme tout le monde tout autour mais moi je ne suis pas moi. Je n\u2019ai rien \u00e0 faire avec ce bonhomme qui n\u2019est rien du tout par rapport \u00e0 ce que je fais sur un plateau. N\u2019en parlons plus il n\u2019est pas l\u00e0\u2026. C\u2019est moi qui suis l\u00e0 avec vous bien sur. \u00bb in Jo\u00eblle Gayot, \u00ab\u00a0Samuel Beckett \/ Serge Merlin \/ La derni\u00e8re bande\u00a0\u00bb in Changement de d\u00e9cor, France Culture, 2012, 00:08:50. \u00a0\u21a9<\/a> <\/li>\n
  • 44. Jo\u00eblle Gayot, \u00ab\u00a0Samuel Beckett \/ Serge Merlin \/ La derni\u00e8re bande\u00a0\u00bb in Changement de d\u00e9cor, France Culture, 2012, 00:04:25. \u00a0\u21a9<\/a> <\/li>\n
  • 45. Claude R\u00e9gy, Ecrits 1991 - 2011, Besan\u00e7on, Les Solitaires Intempestifs, 2016, p. 507. \u00a0\u21a9<\/a> <\/li>\n
  • 46. Jo\u00eblle Gayot, \u00ab\u00a0Samuel Beckett \/ Serge Merlin \/ La derni\u00e8re bande\u00a0\u00bb in Changement de d\u00e9cor, France Culture, 2012, 00:16:20. \u00a0\u21a9<\/a> <\/li>\n
  • 47. Antonin Artaud, Le th\u00e9\u00e2tre et son double, Paris, Gallimard,\u00a01938, p.\u00a085. \u00a0\u21a9<\/a> <\/li>\n
  • 48. Laure Adler, \u00ab\u00a0Serge Merlin: \"Je suis mal-aim\u00e9\"\u00a0\u00bb in Hors-Champs, France Culture, 2016, 00:22:18 \u00a0\u21a9<\/a> <\/li>\n
  • 49. Jon Fosse, trad. Terje Sinding, Voix sans paroles, programme de Namet (Le Nom), Scene Nationale de Bergen, mai 1995. \u00a0\u21a9<\/a> <\/li>\n
  • 50. Claude R\u00e9gy, Ecrits 1991 - 2011, Besan\u00e7on, Les Solitaires Intempestifs, 2016, p. 401. \u00a0\u21a9<\/a> <\/li>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

    Cet article est un extrait de mon m\u00e9moire de Master : "L\u2019acteur de la Voix, de la vibration au mouvement". Document PDF : MEMOIRE_MAVROMATIS Nous avons ainsi \u00e9tabli un corpus o\u00f9, comme nous le souhaitions en introduction de notre \u00e9tude, la voix est plus qu\u2019un m\u00e9dium, elle est un sujet. Pour ces quatre acteurs, dans […]<\/p>\n","protected":false},"author":2,"featured_media":518,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[2],"tags":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/mateo.mavromatis.org\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/508"}],"collection":[{"href":"https:\/\/mateo.mavromatis.org\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/mateo.mavromatis.org\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/mateo.mavromatis.org\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/users\/2"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/mateo.mavromatis.org\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=508"}],"version-history":[{"count":9,"href":"https:\/\/mateo.mavromatis.org\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/508\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":541,"href":"https:\/\/mateo.mavromatis.org\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/508\/revisions\/541"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/mateo.mavromatis.org\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/media\/518"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/mateo.mavromatis.org\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=508"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/mateo.mavromatis.org\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=508"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/mateo.mavromatis.org\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=508"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}