Le paradigme du mouvement triangulaire

Introduction

Mon initiation à la peinture s’est faite progressivement et au rythme de voyages. En 2014, après mon baccalauréat, je visite Istanbul avec ma tante plasticienne qui m’initie à l’art contemporain. C’est un coup de foudre décisif pour le jeune homme à la formation scientifique que je suis. J’aime dans l’art contemporain l’inventivité des installations, le saisissement face à l’immensité qui m’aspire au tournant d’un des labyrinthes infinis que sont les musées. Walter Benjamin parle de ce moment de la rencontre, il intime de conserver « la contemplation du beau en tant que mystère.»¹ . On peut reprocher à ces plasticiens de ne plus avoir la technicité des maitres de la peinture, de faire un art sensationnaliste. C’est pourtant face à ces toiles, à ces sculptures, que j’ai vécu mes expériences de spectateur les plus physiques. Je me suis senti dépossédé face à Autumn Rythm (Number 30) de Jackson Pollock et appartenir à un tout dans La Isla d’Eduardo Basualdo. À ce moment, pour moi, la peinture classique est trop inerte et ne m’arrête pas. Il faut attendre 2017 et un voyage à New York pour que je m’éveille à un désir de peinture. J’écris alors une lettre faisant part de mes désirs à une ancienne professeur qui me répond en ces mots : « Il y a les secrets de certains tableaux (je te recommande le film de Peter Greenaway sur Rembrandt), il y a des sensations éprouvées devant la taille d’une toile (y compris des petites, je pense à la modestie des toiles de Chardin) ou la couleur (j’ai eu une émotion jusqu’aux larmes quand j’ai vu les Nympheas de Monet et ses derniers tableaux où les formes se confondent annonçant une modernité à la Pollock, alors que Monet devient simplement aveugle.). Il y a les récits historiques poignants de Goya…enfin c’est comme la littérature, une source d’émerveillement infinie. ». C’est la première fois que j’entends parler de Chardin, je tape son nom sur google. Ça n’est pas tout de suite Chardin et ses toiles qui ont retenu mon attention, mais tous ses admirateurs : Boudin, Soutien et Matisse, Diderot, Proust, les frères Goncourt, Van Gogh, Malraux… Je trouve alors un sujet d’obsession, l’intuition qu’il y a chez Chardin un mystère que chacun s’attelle à décrire sans vraiment le comprendre. Je décide d’inscrire mon nom dans cette flatteuse liste et me lance dans une exploration de l’univers Chardin dont le centre cosmique est cette raie : fascinante, inédite et tellement évocatrice d’images. L’opportunité de concevoir une mnémosyne de La Raie², c’est pour moi l’opportunité de cartographier 2 ans de recherches et de réflexion.

La Raie est une toile de 146 cm par 114 cm. Accrochée au mur par une lourde chaine métallique, une raie blanche regarde le ciel, ses entrailles sont fendues, on voit sa chaire rouge. Sur une table sont posés toutes sortes d’aliments et d’ustensiles. Bouteille bouchonnée, huitre, chat bien vivant, poêle, poireau et couteau semblent s’entremêler sans sens mais il apparaît rapidement qu’iil n’en est rien. Tout tend vers la raie : le corps du chat, qui pourtant regarde dans la direction oppo¬sée, les brochets qui semblent en être une excroissance écaillée, la casserole qui est d’une taille si modeste que jamais la majesté triangulaire ne pourrait y entrer sans être au préalablement débitée en carrés. Le tableau est divisé verticalement en deux parties : le vivant à gauche (chat, huîtres) et l’inanimé à droite (pichet, marmite et autres ustensiles), la raie fait la transition entre ces deux parties. Le chat hérissé, les reflets sur les ustensiles, la raie sanguinolante sont autant de « flashs » qui attirent l’œil et donnent du rythme au tableau.

Il y a une contradiction fascinante entre la modestie des tableaux de Chardin, des modèles qu’il peint et l’empreinte absolument décisive qu’il a eu sur la peinture. Il était admiré de son vivant et depuis sa mort. Chardin arrive dans une période très particulière, un tournant dans l’histoire des esthétiques. La renaissance à redécouvert et s’est appropriée Aristote et, avec lui, tous les concepts théorisés entre autres dans la Poetique. On pense l’émotion du spectateur jusqu’à l’extrême catharsis. Proche de la rectitude de Platon, on théorise une mathématique des arts (le nombre d’or, les volumes pythagoriciens, les diagonales, les lignes de fuites). Ces outils scientifiques de création de l’art permettent de poser des bases, des certitudes. Dans le tableau de Chardin, on peut voir certaines de ces lignes de construction : la prédominance du triangle (le chat, la raie, la cruche) mais aussi un quadrillage qui découpe précisément le tableau (si on coupe en largeur 4 cases A-D et en longueur 3 cases 1-3, chaque élément – mis à part la raie trop grande – rentre dans une case : le chat en A2, le poireau en A3, le poisson en B3, la bouteille en C2… Cette géométrie crée certainement une harmonie du tableau. Comme chez les grecs, l’artiste a des connaissances, des compétences, et l’oeuvre qu’il crée se doit d’être harmonieuse. Chardin est l’artiste consciencieux par excellence, il a cette réputation de passer obsessionnellement plusieurs années sur chacune de ses toiles. Les lignes de son tableau nous permettent de théoriser, d’apporter une interprétation, de le déconstruire. Mais « Est beau ce qui plaît universellement sans concept »³ oppose Kant à la même période. L’universalité de la beauté pose la question déjà évoquée par Platon de l’irreprésentabilité de l’aléthique. Peut-être face à un coucher de soleil chacun s’est-il intimement dit un jour que « c’était beau ». Mais y a-t-il seulement une beauté universelle dans l’art ? Il est vrai que Chardin a tout de suite été reconnu par ses pairs, intronisé très jeune à l’académie royale, La Raie est exposée au Louvre depuis sa création. Cela ne suffit pas à le rendre universel mais suffit certainement à s’interroger sur ce qui fascine autant. L’enseignement d’Aby Warburg prend alors tout son sens, il nous incite à considérer le tableau non plus comme un ensemble de lignes mathématiques créatrices de sens, mais comme un ensemble de symptômes évocateurs. Ce sont tous ces symptômes que nous allons détailler dans la mnémosyne.

Commentaire de la mnémosyne

La mnémosyne s’est construite dans le sens des aiguilles d’une montre, mais petit à petit des liens se sont créés entre toutes ses composantes. La lecture est donc plus souple, cependant on distingue trois branches principales comme trois idées fondatrices : le triangle, la vanité et l’art culinaire. Ce commentaire retrace le chemin progressif qui a amené à cette Mnémosyne.
Comme nous l’avons précisé en introduction, Chardin conçoit ses peintures à une période de tournant esthétique majeur : le passage d’une mathématique des arts à une création par le sensible, le symbole. J’ai imaginé ma mnémosyne comme le tracé de ce changement, je propose donc de partir d’une forme géométrique : le triangle. C’est une figure scientifiquement fascinante qui a donné naissance à sa propre discipline, la trigonométrie. Triangle d’or, sinus et cosinus, triangle équilatéral, isocèle, rectangle, de Kepler ou de Héron, centre de gravité, orthocentre centre du cercle d’Euler ou de Spieker, médiatrice droite de Brocard, d’Euler, de Lemoine, de Newton, de Simson, de Steiner. Ce n’est qu’un infime exemple du mystère infini qui entoure le triangle. Un équilibre, une force tranquille. Le triangle est également le symbole de la stabilité, c’est le profil spontané que prend un tas de sable ou de gravier. Il est à la base des constructions traditionnelles (hutte, tipi, wigwam…) et a été largement adopté par les architectes : c’est le profil des pyramides égyptiennes, mais aussi celui des toitures, des flèches de cathédrale… Outre cette stabilité verticale, on peut aussi remarquer qu’un tabouret à trois pieds n’est jamais bancal : le triangle représente aussi la stabilité horizontale. En fait, trois points sont toujours sur un même plan (on peut mettre une plaque parfaitement plane en contact avec les trois pieds). Le triangle symbolise aussi la trinité dans la religion du christianisme, c’est une des représentations de Dieu. On le représente généralement avec un oeil au centre, c’est l’Œil de la Providence, que l’on retrouve par exemple veillant au-dessus de la Déclaration des droits de l’Homme et du Citoyen⁴. Ce pourrait ainsi être la signification de cette raie, une raie bienveillante. « Heureusement une tête de serpent c’est triangulaire (comme Dieu son viel ennemi) » écrit Hervé Bazin dans Vipère au point⁵. Il propose d’associer le triangle au serpent, c’est à dire au Diable qui viendra chercher et tenter Ève. Vient alors en tête une sculpture représentant cette scène : Ève et le Serpent d’Auguste Rodin⁶. Ève y est vue de dos, debout, le corps appuyé contre l’arbre de la connaissance. Sa tête, aux cheveux flottants, est cachée sous son bras gauche relevé et son bras droit entoure l’arbre d’où jaillit la tête du reptile tentateur. Le reste du long corps sinueux du serpent s’enroule sur le sol, tandis que le pied droit d’Ève s’appuie sur le reptile. La Raie n’est pas vraiment le serpent – même s’il y a quelque chose de la viscosité chez les deux espèces – mais on retrouve le mouvement du serpent dans les traits du tableau, dans les pans saignant de la raie, dans la queue du chat, dans le drapé du tissu. Surtout le serpent et la tentation nous permettent de faire un pont vers un autre triangle, fendu comme l’est la raie : le sexe féminin. Choisir l’Origine du monde de Courbet⁷ dans la mnémosine, c’est choisir l’exact opposé des symboles voilés de Chardin. Le plus pornographique des tableaux classiques présente le bas ventre offert d’une femme, comme le décrivait Baudelaire dans son poème Les Promesses d’un visage : « Et sous un ventre uni, doux comme du velours, / Bistré comme la peau d’un bonze / Une riche toison qui, vraiment, est la soeur / De cette énorme chevelure, / Souple et frisée, et qui t’égale en épaisseur, / Nuit sans étoiles, Nuit obscure!»⁸. Notons que cette Raie à une poche d’oeufs et c’est donc bien une femelle qui s’ouvre devant nous. Considérant les codes sexuels de ce tableau, d’autres éléments jaillissent : les huitres, et un trou formé par les draps, un chat effrayé par l’excroissance écailleuse formée par un poisson, toute sorte de manches et ustensiles de cuisine qui se dressent.
Mais cette Raie n’est pas simplement une vaniteuse qui se pavane grande ouverte et se dévoile au spectateur, c’est aussi une vanité, c’est à dire en art, une allégorie de la mort, du passage du temps, de la vacuité des passions et activités humaines. À mieux concidérer son regard vide et son sourire étiré, le visage de la Raie évoque une tête de mort, un crâne comme dans les grandes vanités du XVIIe siècle. En 2007, Damian Hirst présente For the Love of God⁹. L’œuvre est une réplique d’un véritable crâne humain, la dentition n’a pas été remplacée, il s’agit des dents authentiques du crâne. La réplique est incrustée sur toute sa surface de 8601 diamants. L’œuvre appartient à la famille des Memento mori, type d’art qui rappelle au spectateur sa propre mortalité. Allégorie de la mort, mais aussi passage du temps. « Apparaissant sous un drap blanc, le fantôme d’un homme rend visite à sa femme en deuil dans la maison de banlieue qu’ils partageaient encore récemment, pour y découvrir que dans ce nouvel état spectral, le temps n’a plus d’emprise sur lui. Condamné à ne plus être que simple spectateur de la vie qui fut la sienne, avec la femme qu’il aime, et qui toutes deux lui échappent inéluctablement, le fantôme se laisse entraîner dans un voyage à travers le temps et la mémoire, en proie aux ineffables questionnements de l’existence et à son incommensurabilité. » C’est le synopsis du film A Ghost story¹⁰ qui prend le parti pris de présenter un fantôme drapé d’un voile blanc. On reconnait alors notre Raie drapée elle aussi de blanc. Comme le fantôme du film elle hante le tableau, attend immobile. Reste la vacuité des passions humaines, et comment parler de cette Raie suspendue, les bras comme écartés, sans évoquer le crucifié qu’est Jesus. Plus qu’un rappelle de la dimension divine du tableau évoqué plus haut, d’un être offert comme l’était la vaniteuse, cette figure appelle à la prière, au pathos. Avec une fois encore une ambiguïté puisqu’on voit à la fois Jésus suspendu et Marie drapée de blanc priant les yeux levés vers le ciel. Pour illustrer cette vision dans la mnémosine, le profane Immersion (Piss Christ) d’Andres Serrano¹¹. C’est un geste choque qui est à l’origine de cette photographie : plonger un crucifix dans un verre d’urine. Évidement il y a eu une polémique, un exemplaire de la photo sous cadre a été vandalisé à Avignon en 2011 par un groupe d’extrémistes religieux criant au blasphème. Les couleurs du Piss Christ sont absolument fabuleuses. Serrano l’a martelé, il est un artiste chrétien! C’est vrai, jamais le mythe du Christ n’a été aussi subtilement réinterprété. L’art du Christ est d’être beau même couvert de sang, un liquide corporel. Le Piss Christ est une représentation du Christ dans la plus fidèle lignée de Rubens, Manet et Mantegna.
Le sacrifice c’est aussi celui des animaux , pratiqué de tout temps comme offrande aux Dieux. Ce sacrifice animal nous ramène à la troisième branche de notre mnémosyne à savoir que cette nature morte représente avant tout une cuisine et qu’une grande partie des éléments qui la compose sont des animaux qui serviront de repas. Pour illustrer le sacrifice animal, Le Boeuf écorché de Rembranlt¹². Il y a beaucoup de similitudes entre ce boeuf suspendu par la patte arrière et la Raie qui nous intéresse : la fascination et la répulsion face au corps ouvert, le sujet, le Memento Mori et la vanité. Quelque part c’est aussi le sujet des 32 boîtes de soupe Campbell peintes par Andy Warhol en 1962¹³. On pourrait attribuer à Chardin la fameuse phrase de Warhol « un groupe de peintres est arrivé à la conclusion commune que les atours les plus communs et les plus vulgaires de la civilisation moderne peuvent devenir de l’Art, une fois transposés sur une toile. »¹⁴. La vulgarité d’un sujet qui sublime une scène du quotidien. Enfin, et peut-être aurions-nous dû commencer par là, il y a la maitrise de Chardin dans l’exécution de ses tableaux, dans la minutie de chaque détail comme ce chat tendu comme sur le point de sauter hors du tableau. Cette sensation, on l’a retrouve dans un autre tableau très connu : Le Lièvre de Dürer¹⁵. Ce qui fascine, c’est l’ultra réalisme de ces deux toiles et la technique des deux peintres. À dire vrai, ce n’est pas la Raie qui m’a d’abord attiré dans ma rencontre avec Chardin, mais son verre d’eau et sa cafetière¹⁶ dont l’eau était si incroyablement réaliste qu’elle en devenait liquide. Chardin est un obsessionnel, il a travaillé toute sa vie avec une rigueur scientifique. La boucle de notre Mnémosyne est bouclée.

Conclusion : Le paradigme du mouvement triangulaire

Le tableau de Chardin est un instant de vie, une photographie, un suspendu. Le chat a le dos tendu au maximum, le couteau menace de tomber de la table, la raie est étrangement tenue. Comme si l’intensité du tableau était arrivée à son apogée, comme s’il était sur « pause » et que, s’il se remettait en marche, cette sublime scène se transformerait en cauchemar, un entre deux, sur la pointe des pieds, sur une crête, à tout moment tout peu basculer. Une chute de l’Eden, passé du paradis à l’enfer, de Dieu au Diable. C’est aussi la tension musculaire, le pic de tension artérielle de l’orgasme, le corps qui se tend et qui ne pourra laisser place qu’à une détente, un relâchement. C’est ce moment de passage de la vie à la mort, du vivant à l’inanimé, comme c’est le cas dans ce tableau. La Raie s’élève comme Jesus sur sa croix, mais il faudra décrocher le corps. Et comme le Lièvre de Dürer prêt à bondir, on s’attend à tout moment à ce que quelqu’un brise cet équilibre si parfait.

Kant pour revenir à lui, place le spectateur au centre, c’est lui qui a la Faculté de juger. Chardin nous installe devant cette scène avec l’incapacité d’agir, de faire quoique soit pour rattraper ce qui parait inéluctable. Peu importe les concepts, les toiles de Chardin plaisent, peut-être alors, selon Kant, sont-elles belles. Quand il écrit : « Le beau est l’objet d’une satisfaction désintéressée », il entend qu’un objet est beau uniquement s’il est détaché de tout plaisir utile, matériel. Alors pouvons-nous éprouver un plaisir supérieur, d’un ordre purement émotionnel. Chardin peint des « scènes de genre », c’est-à-dire des scènes au caractère anecdotique ou quotidien. En cela il va à contre-courant des maîtres de son époque – Boucher, Lancret, Pater – qui préféraient de grands tableaux représentant guerres, noblesse, religion, mythologie. Les tableaux de Chardin paraissent à côté, ternes en couleurs, sans verni, assez statiques. Il fait de gros plans sur la banalité. Il ne dit rien, ne démontre rien. Une seconde plus tard, tout sera différent. Tant que l’art a une vertu sociale, de transmission des grands récits nationaux, alors il reste la certitude d’une utilité. Quand Chardin peint l’inintéressante quotidienneté, alors son objet se permet de n’être que beau, de ne valoir que pour ça. Mais puisque ce beau se doit d’être universel et que, nous l’avons vu, cette notion est fragile, nous avons déjà à faire à de l’incertain. Il y a quelque chose de cathartique, quelque chose du Duende espagnol.
Warhol, lorsqu’il représente les soupes Campbell, montre quelque chose de la société, mais l’engagement de Chardin est encore autre, il représente la vie telle qu’elle est. Ce couteau en bas à droite, suspendu dans le vide, c’est la manière qu’ont les peintres de représenter la fragilité de la vie, son équilibre. Tout peu basculer à tout instant, tout est ainsi résumé. Toute élévation sera suivie d’une chute, ce tableau est une pause, un moment de grâce : fascinant.
Je me suis beaucoup attardé dans mon introduction sur mon attirance pour l’art contemporain. Je parlais alors de sensationnalisme, de moment suspendu face à l’immensité. En fait, on retrouve ce même moment de grâce chez Chardin, mais avec une humilité et une simplicité qui peut expliquer l’infinie passion qu’ont développé pour lui tous ceux qui, à travers le temps, ont voulu témoigner d’une fragilité, celle de ce monde, d’un mouvement.

—> Consluter la Mnémosyne